факультет иностранных языков и регионоведения, кафедра сравнительного изучения национальных литератур и культур,преподаватель
Ленинские горы, д. 1, стр. 13, Москва, 119991, Россия
ORCID 0000-0002-3752-6482; SPIN 8009-9323
1, Building 13, Leninskie Gory Str, Moscow, 119991, Russia
ORCID 0000-0002-3752-6482; SPIN 8009-9323
С момента своего появления автопортрет является продуктом определенной культурной картины мира, отображением эстетических концепций эпохи, представлений о природе творчества и человеческой сущности. Всплеск интереса к автопортрету обычно наблюдается в нестабильные, кризисные эпохи, требующие от художника переосмысления фундаментальных принципов бытия и творчества. Одним из таких периодов в русской культуре становится начало XX в. — время перемен, радикальных по своему масштабу и глубине, которые послужили контекстом возникновения множества новых художественных систем, по-разному понимающих роль художника и его место в обществе. В условиях, когда субъективное восприятие становится определяющей стратегией творчества, автопортрет призван отразить многогранность бытия и свести на пространстве холста автора и его идеи.
В статье анализируются некоторые общие тенденции трансформации автопортретизма в русской живописи начала XX века. Для многих художников этого периода автопортрет остается пространством самопознания и придания смысла собственному жизненному опыту: З.Е. Серебрякова, М.З. Шагал, К.С. Петров-Водкин и другие создают целые серии автопортретов, фиксируя свои состояния на разных этапах творческого пути. Нередко автопортрет становится для автора художественным выражением собственной философской и эстетической программы, и императив идеи преобладает над императивом физического сходства. Так, художники-авангардисты (например, К.С. Малевич, другие участники объединения «Бубновый валет») сводят свой визуальный образ к маске, неживому объекту, беспредметной композиции. Изменения претерпевает не только образ художника, но и преобразуемое им пространство: автопортрет приобретает мифологическое измерение, замыкающееся в фигуре автора как демиурга.
Throughout history, self-portraits have been a product of a certain cultural framework, reflecting the aesthetic notions of the era, the concepts of the nature of creativity and human essence. A surge of interest in self-portraiture is usually observed during unstable, critical times, which require the artist to rethink the fundamental principles of existence and art. One of those periods was the beginning of the 20th century in Russia, when changes, radical in their degree and intensity, became the context for the emergence of numerous artistic systems that took different approaches to the purpose of an artist and his/her role in society. At a time when subjective perception becomes the defining strategy of art, self-portraits are intended to reflect the complexity of life and bring the author and the ideas together on the canvas.
This article analyzes some of the key trends in the transformation of self-portraiture in Russian art at the beginning of the 20th century. For many artists of that period, self-portraiture remained a sphere of self-exploration and giving meaning to one’s personal experience: Z. Serebriakova, M. Chagall, K. Petrov-Vodkin and others created series of self-portraits, capturing their states at different stages of their artistic journey. Often, self-portraits became an artistic expression of the author’s philosophical and aesthetic program, and the imperative of the idea prevailed over the imperative of physical resemblance. For instance, avant-garde artists (members of the Jack of Diamonds, K. Malevich) frequently reduced their visual image to a mask, an inanimate object, or an abstract composition. It is not only the artist’s image that undergoes changes, but also the space around him/her: self-portraits acquire a mythological dimension, which is created by the author as a demiurge.
The authors declare that there are no conflicts of interest present.