Исследуется влияние искусственного интеллекта (ИИ) на сценарий развития мировой культуры. Очередная «весна» искусственного интеллекта последнего десятилетия привела к появлению нового поколения нейронных сетей, больших языковых систем, компьютерных программ для настольных игр, эффективных алгоритмов работы с изображениями и звуками. Масштаб влияния появившихся технологий на нашу реальность представляется огромным. Сейчас его трудно оценить. По оценке Ли Кайфу, одного из ведущих специалистов в области ИИ, в течение 10—15 лет более половины работающих в США останутся без дела, которым занимаются сейчас, — их заменят компьютеры и системы ИИ. Важным и актуальным становится прогноз влияния этих изменений на культуру. Масштаб и скорость происходящих процессов позволяют говорить о революции в этой сфере, как и во многих других. Эти перемены рассматриваются с позиций теории самоорганизации или синергетики.

Обычаи, ритуалы, язык, культура, религии, письменность, книгопечатание, радио, телевидение, Интернет, социальные сети, мобильная телефония представляются прежде всего инструментом, облегчающим социальную самоорганизацию.

Если считать биосферу первой природой, техносферу — второй, то у нас на глазах сейчас рождается третья природа — информационно-телекоммуникационное пространство. Тотальная компьютеризация привела к переходу количества в качество — появился ИИ. Его развитие может кардинально изменить культуру, а с ней и будущее человечества. Показано, что проект Четвертой промышленной революции, выдвинутый Давосским экономическим форумом и его основателем К. Швабом, делает культурную реальность инструментом тотального социального контроля. Этот вариант развития ведет к инфантилизации подавляющей части населения мира и к катастрофе. Исследования, связанные с контент-анализом, показали, что наши возможности воспринимать и понимать весьма ограничены. Поэтому возникает проблема сосредоточить внимание и усилия на главных, ключевых процессах — параметрах порядка в терминах синергетики. При этом ИИ оказывается не господином, а помощником, возможности которого ясно очерчены и регламентированы. Движение по этому пути развития требуют существенных изменений в культурной, образовательной, научной политике. Варианты таких изменений представлены в статье.

Культурология как междисциплинарная область знания довольно часто сталкивается с фундаментальной проблемой отсутствия единого, строго систематизированного категориального аппарата. В отличие от естественных наук, она оперирует сложными, многогранными категориями, заимствованными из философии, социологии, психологии, истории, антропологии, лингвистики и других дисциплин. Формирование ключевых категорий культурологии происходит по большей части стихийно, когда существующие понятия адаптируются и модифицируются под специфические нужды анализа культурных феноменов. Это приводит к ситуации, когда одни и те же термины могут использоваться различными исследователями с разными смысловыми оттенками, возникает междисциплинарная терминологическая омонимия, что затрудняет коммуникацию и мешает выработке внутридисциплинарной методологии. Помимо этого, континуальный характер культуры усложняет процесс категоризации культурных явлений, которые мыслятся исследователями холистически. Как следствие, в научных концепциях возникают пересекающиеся друг с другом категории, представляющие разноуровневые понятия нерасчлененно. Подобная картина наблюдается в научном анализе понятий «культурная универсалия» и «национально-культурная идентичность», которые «делят» между собой основные категориальные наименования. В силу указанных причин разработка собственных, специфически культурологических категорий, которые смогли бы отчетливо категоризировать «неделимый континуум культуры», становится особо актуальной задачей для дальнейшего развития данной дисциплины.

В настоящей статье дано описание смысловой структуры категориального поля «культурные универсалии», указаны области пересечения его субкатегорий с концептуальным полем «национально-культурная идентичность». На примере отдельных культурных универсалий продемонстрировано, как они, попадая в смежное концептуальное поле, меняют свои характеристики: утрачивают способность «отграничения» обобщенных смыслов категории и приобретают новые свойства аккумуляции специфической информации, включенной в интегрирующее концептуальное поле. В этом поле данные субкатегории получают наименование «культурные константы». Представлен анализ категориальных трансформаций и структуры категориальных и концептуальных полей, представляющих научную новизну в данном направлении науки.

Рассматривается культурно-информационное пространство Приднестровской Молдавской Республики, роль СМИ и государства в его формировании. Акцент сделан на культурном аспекте информационного пространства на основе культурного кода и национальной идеи, отражающих ментальные проекции в приднестровском обществе.

Анализируется инфраструктура, реализуемые государственные программы, касающиеся информационного и культурного развития республики, важность государственного участия и его ответственность за результаты в области сохранения этнических культур в Приднестровье. Отмечается, что деятельность ведущих государственных структур, формирующих культурно-информационное пространство республики, государственных СМИ, нормативно-правовая база нуждаются в мониторинге и последующей корректировке с целью выработки целевой программы развития с учетом максимальной приближенности к потребителям.

Обозначается, что политика государства, базирующаяся на государственном триязычии в области культурного строительства, имеет определенный дисбаланс в информационном поле, что влечет неравенство доступа к информации. В итоге это сказывается на процессах сохранения и развития культуры в многонациональном приднестровском обществе. Констатируется тот факт, что эволюционирование культурного пространства происходит в сторону русскокультурности. Делается вывод, что определение приоритетов государства в развитии культурной среды, в том числе за счет проведения информатизации общества, подготовка населения к жизни в условиях складывающегося нового информационного поля помогут укрепить и сохранить Приднестровью свою идентичность и выстоять под воздействием глобализации.

Одним из факторов, воздействующих на российскую, и в частности столичную, архитектуру — иногда эксплицитно, осознанно, чаще «по наитию» или с оглядкой на мировую архитектурную практику, являлась философская мысль. Она формировала культурную атмосферу, интеллектуальное движение, по факту дезавуировавшие культурную тавтологию матрицы модернизма и, шире, идеологический каркас эпохи модерна. Как романтизм, а впоследствии и неоромантизм обращались к различным эпохам и культурам, так и постмодернизм склонен к напряженному всматриванию в горизонт, к странничеству, восприятию старого как повода к созиданию нового. Отсюда этот его обостренный интерес к таким литературным тропам, как метафора и аллюзия, его склонность к цитатам и референсам, приятие бриколажа как проекции мифологического типа сознания. Автор подразделяет постмодернистские концепты, оказавшие влияние на архитектуру, на две группы: устоявшиеся понятия, получившие новую трактовку в постмодернизме, и новые постмодернистские идеи. Первым посвящена данная статья, в которой рассматриваются такие концепты, как метафора, цитация, аллюзия, коллаж и бриколаж, в их преломлении в московской архитектуре рубежа XX—XXI веков. Дается их краткая характеристика, более подробно рассматриваются примеры воплощения в архитектурной практике, в частности, если говорить о метафоре, дом-катамаран, дом-холм, дом-корабль и др. Подчеркивается, что влияние постмодернистских концептов на столичную архитектуру России носит неравномерный характер: если обращением к цитатности отмечен этап 1990-х — начала 2000-х гг., то метафора, аллюзия, коллаж и бриколаж остаются актуальными на всем протяжении 1990—2010-х годов. Наряду с архитектурой выявленные постмодернистские идеи оказали влияние на другие виды российской художественной практики — от литературы и музыки до кинематографа и изобразительного искусства. Данный перечень может быть расширен за счет других постмодернистских концептов, нашедших отражение в столичной архитектуре России рубежа XX—XXI вв., среди них ирония, игра, двойное кодирование, ностальгия, палимпсест.

Приводятся результаты исследования о диснеевском культурном трансфере (по Мишелю Эспаню), который стал возможен в СССР времен перестройки после долгого периода тишины и критики, начавшейся в 1950-х годах. Представлены общественные изменения, ставшие его причиной, проводники и механизмы этого процесса, а также реакция на них советских граждан. Статья является частью исследовательского поля развития медиа и кинематографа в перестройку и продолжает проблематику, заявленную Валери Познер в работе «Дисней в стране советов, 1930-е». Однако в ней используется новая методологическая рамка (концепция культурного трансфера) для изучения перестроечных изменений в медиапространстве СССР. В ходе исследования проанализированы три основных «точки трансфера», которые выделяются на фоне общего потока западных (диснеевских) медиа 1987—1991 гг. своей интенсивностью и масштабом реакции: 1) диснеевский фильм «Путешествие Нэтти Ганн» (реж. Джереми Каган, 1985) занимает призовое место в детской программе XV Московского международного кинофестиваля в 1987 г.; 2) Фестиваль фильмов Уолта Диснея в Москве в 1988 г.; 3) массовое распространение диснеевской продукции в СССР в 1989—1991 годы. В результате анализа архивных фестивальных документов и газет, интервью и заметок в Живом Журнале был выявлен ряд механизмов культурного трансфера, который в этом исследовании обозначается как «диснеевский бум»: 1) фестиваль; 2) дискурс в медиа; 3) распространение диснеевских «артефактов». Были выявлены проводники культурного трансфера: мультипликаторы, кинокритики, работники киноиндустрии, а также Госкино, Гостелерадиофонд, Совинтерфест, издательство «Физкультура и спорт», киностудия «Уолт Дисней Пикчерз». Доказано, что «диснеевский бум» перестройки был не привнесением в советскую культуру чего-то кардинально нового, а реактуализацией трансфера первой половины XX века.

Псевдокитайская эстетика вещного мира чаепития, сложившаяся в Европе второй половины XVII — XVIII в., была обусловлена изначальным развитием в рамках шинуазри — мифа о далеком и сказочно богатом Китае, сложенного европейцами и для европейцев. Со временем, не ранее начала XVIII в., получают развитие собственные, самостоятельные традиции вещного оформления чайного ритуала. К этому времени чаепитие стало важнейшей социальной практикой, что способствовало дальнейшему формированию его правил и складыванию связанного с ним вещного мира. Высшая точка этого процесса приходится на середину XVIII в., когда вещи — символы чаепития (прежде всего чашка, чайник и чайный сервиз) приобретают самостоятельные и классические формы. Тогда же чаепитие в Европе становится устоявшимся общественным обычаем с известным этикетом и характерной культурой. В это время оно пока еще находится в рамках аристократического быта: дефицит и дороговизна чая, дорогостоящая атрибутика, сопровождавшая его подачу, а также необходимый для его потребления досуг строго ограничивали использование чая лишь высшими слоями общества. Чаепитие, как и владение предметами сервировки чайного стола, означало причастность к культурным трендам, было вопросом социального престижа. Процесс «европеизации» китайского чая и оформление вещного мира европейского чаепития проходили синхронно; они получили свое относительное завершение только к третьей четверти XVIII в., когда потребление чая вышло за пределы аристократического круга.

В настоящей статье чаепитие исследуется в междисциплинарном контексте как социальная практика, порожденная стилем шинуазри и раскрывающаяся через призму вещного мира. Подобная постановка вопроса отечественными исследователями до настоящего времени не применялась. Реконструируется процесс «европеизации» китайского чая; уточняется предметный ряд, сопровождавший чаепитие как новую для Европы второй половины XVII — XVIII в. социальную практику, и выявляется круг наиболее значимых предметов, характеризующий рубежные этапы ее развития. Определена значимость вещей-символов, которые приобрели значение культурных маркеров, демонстрирующих материальную, культурную и социальную состоятельность и изысканный художественный вкус своих владельцев.

В настоящей статье рассматриваются особенности конструктивного устройства скрипичного смычка и исполнительской техники, распространенной в музыкальной практике эпохи барокко в Германии. Сравнительно-исторический анализ оригинальных трактатов немецких теоретиков музыки и картин художников XVII—XVIII вв. позволил выявить характерные черты строения скрипичного смычка, основной способ его удержания и применявшиеся игровые приемы.

В результате проведенного исследования сделан вывод о стабильности конструктивного устройства немецкого барочного скрипичного смычка, который сохранял свою типичную форму на протяжении всего изучаемого периода. Особенностью его строения являлась лукообразно изогнутая трость средней длины с вытянутой головкой, фиксация волоса осуществлялась с помощью колодки-клипсы либо кремальеры. Установлено, что основным способом удержания смычка была «французская» хватка, допускавшая размещение большого пальца правой руки скрипача на волосе около колодки. Предполагается, что следствием данной хватки выступала специфическая техника игры барочным скрипичным смычком, которую немецкие теоретики музыки описывали как исполнительский прием, изменявший силу звука посредством регулировки натяжения волоса большим пальцем правой руки.

Вместе с тем внутри единого комплекса инструментария и технических приемов немецкой скрипичной традиции эпохи барокко уже зарождалось новое понимание своеобразия скрипичного искусства и мастерства изготовления смычковых инструментов, складывались профессиональные школы мастеров и скрипачей, эстетические идеалы которых были взращены на основе итальянской скрипичной культуры.

Живописец Александр Александрович Колчин (1836—1885) — представитель династии ярославских церковных мастеров. Он окончил Императорскую академию художеств в Санкт-Петербурге в 1857 г. и прожил значительную часть жизни под сенью Троице-Сергиевой Приморской пустыни недалеко от Стрельны. До настоящего времени о художнике было практически ничего не известно, и его часто путали с отцом — живописцем Александром Максимовичем Колчиным (1812—1866). В статье впервые вводятся в научный оборот основные сведения об А.А. Колчине, почерпнутые из его личного дела, хранящегося в Российском государственном историческом архиве (РГИА): публикуются биографические данные художника и приводится характеристика сохранившихся произведений — иконостаса собора Рождества Богородицы в Сараеве (Босния и Герцеговина, 1871), стенописи церкви Иоанна Златоуста в Никольском монастыре в Старой Ладоге (1873) и церкви святых Климента, папы Римского, и Петра, архиепископа Александрийского, в Новой Ладоге (1877). Выявленные документы позволили установить, что именно А.А. Колчин к 1871 г. написал 73 иконы на холстах для сараевского иконостаса. Это единственное известное к настоящему времени крупное собрание икон мастера, находящееся на первоначальном месте и в достойных условиях. Установлено, что А.А. Колчин создал целый ряд крупных произведений, авторство которых было забыто.

Кроме того, благодаря личному делу художника выяснилось, что он расписывал ныне не сохранившиеся храмы ведущих столичных монастырей: Воскресенский собор и церковь Саввы Стратилата Сергиевой Приморской пустыни, а также Воскресенский храм и церковь Ватопедской (Афонской) иконы Божией Матери в Новодевичьем монастыре в Санкт-Петербурге; писал иконы по заказам царской семьи и других аристократических семейств (местонахождение этих работ пока не известно).

А.А. Колчин многие годы находился под покровительством известнейшего духовного лица — архимандрита и художника Игнатия (Малышева; 1811—1897) — настоятеля Сергиевой пустыни. В приложении к статье впервые публикуется уникальный документ — свидетельство, выданное А.А. Колчину в 1877 г. архимандритом Игнатием для подтверждения авторства его работ, в котором указаны основные произведения художника. Показано, что творчество А.А. Колчина отразило основные черты эпохи историзма: при сохранении верности академическим принципам мастер искал опору для художественного языка в идеалах средневекового искусства.

Борис Викторович Шергин (1893—1973) — русский сказитель, писатель, художник, знаток русской традиционной художественной культуры. Его имя известно, главным образом, в связи с его литературным наследием — рассказами о жизненном укладе и традиционной культуре Архангельского Поморья, а также художественной обработкой произведений народной словесности. Начав свой путь преимущественно как художник народного декоративно-прикладного и книжного искусства, во второй половине жизни Шергин во многом вынужденно сосредоточился на литературной работе: причиной тому стала прогрессирующая потеря зрения. Трагический перелом в духовной и культурной жизни России, ознаменованный революцией, гибелью империи, антирелигиозными настроениями и гонениями советского периода, кризисом традиционной культуры в целом, — вот фон жизни и творчества Б.В. Шергина. «Несовременность» Шергина, а потому и ценность его фигуры проявляется в следующем. Родным ему языком народной словесности Беломорского Севера он выразил высокие этические принципы традиционной севернорусской поморской культуры. Любовь к своему земному Отечеству и его традиционной культуре неизбежно оттенялись горечью об их судьбе в разрушительном ХХ веке. Соотнесение содержания дневниковых записей Шергина с содержанием его произведений дает понимание, что разрешение проблемы судьбы культурного наследия России лежит в области духовного, а не социокультурного.

В апреле 2025 г. завершила работу выставка «Поклон Борису Шергину», организованная Музейным объединением г. Архангельска «Художественная культура Русского Севера» в стенах Музея художника и сказочника С.Г. Писахова. Экспозиция явилась попыткой осмыслить духовное, нравственное содержание жизненного пути Бориса Шергина, значение этого содержания для будущих поколений.

Причины, лежащие в основе исторического развития искусства, — один из наиболее сложных и дискуссионных предметов исследования в разных областях научного знания. Выдвигается и обосновывается гипотеза о том, что каждый универсальный творческий метод создания художественной реальности является репрезентацией представлений человека/художника о мироустройстве. Смена этих представлений обусловливает смену доминирующих в искусстве творческих методов — мимесиса (в период классики), конструкции (в модернизме) и деконструкции (в постмодернизме). Автор исходит из того, что образ мира, существующий в социальном воображаемом и в сознании художника, определяет способ действия (деятельности) человека. Результаты этой деятельности (произведения искусства), в свою очередь, оказывают влияние на образ мира: поддерживают его, корректируют, модернизируют. Особое внимание уделяется представлениям о характере отношений/связей, которые тем или иным способом соединяют все элементы мироздания, включая человека. Именно эти отношения воспроизводятся человеком/художником при производстве социальной и художественной реальности. Так, миметический метод классического искусства является средством репрезентации того образа мира, в котором господствует идея порядка в разных ее проявлениях. Конструкция, ставшая доминирующим методом в художественном творчестве модернизма, — это способ действия в мире, балансирующем на грани порядка и хаоса. Главенствующий творческий метод постмодернистских арт-практик — деконструкция — является художественной репрезентацией представлений о хаотизированном мире-ризоме. Последовательное утверждение этих творческих методов в качестве доминант искусства свидетельствует о линейном развитии художественного творчества. Однако кумулятивный и диалектический характер наращивания эстетического опыта, а также единовременное существование всех трех методов в современном арт-мире указывают на нелинейность и сложность динамики искусства.

Требования к информации и статьям