В современных условиях развития инновационных процессов на первый план выдвигается творческая личность человека, а также обращение к человеческому капиталу. Идеи, технологии и разработки, сгенерированные творческим трудом человека, а также трансакция (рассматриваемая в статье как метод социального переучивания) интеллектуальной собственности становятся реалиями современного общества. В этой связи большое значение имеет термин «культура интеллектуальной собственности», к исследованию которого прибегают как последователи данного феномена, так и специалисты, работающие в сфере интеллектуальной собственности. Ряд авторов отмечает, что среди населения отсутствует понимание интеллектуальной собственности, не сформирована ее культура.

Актуальность исследования обусловлена тем, что оно может способствовать достижению целей научно-технического развития, инновационной трансформации общества, активизирует творческую личность на создание новых результатов интеллектуальной деятельности. В статье дается собственное определение культуры интеллектуальной собственности. Значительную роль по ее формированию может играть библиотека, которая трансформируется и приобретает новые функции просветительского и социально-коммуникационного взаимодействия.

Деятельность Всероссийской патентно-технической библиотеки Федерального института промышленной собственности (ВПТБ ФИПС) по популяризации сферы интеллектуальной собственности посредством фактора «мягкой силы» направлена на работу с различными целевыми аудиториями. Для взрослых проводятся тематические встречи по разноаспектным вопросам интеллектуальной собственности. Помимо этого, большое внимание уделяется работе с патентной информацией для повышения эффективности исследований в научно-технических областях. Патентная информация является отражением результатов научно-конструкторских работ, дает возможность оценить идею изобретения и определить отправную точку поиска новых решений.

В качестве вывода приводятся непосредственные, опосредованные и перспективные факторы влияния деятельности библиотеки на формирование культуры интеллектуальной собственности.

В статье анализируются советские символы, присутствующие в интернет-мемах — важной, развивающейся части современной коммуникации. Несмотря на множество определений интернет-мема, представлен четкий, эвристичный взгляд, рассматривающий интернет-мем как элемент зарождающегося метаязыка. Такое понимание возможно благодаря структуре интернет-мема, который содержит неизменяемую часть (язык) и меняющуюся часть на каждой новой картинке (речь). Эта оптика позволяет рассматривать интернет-мем как доступное для анализа высказывание.

Используя данное положение, исследуется бытование и функционирование советских символов в интернет-мемах. Они обычно являются предметом различных исследований культурной и исторической памяти. Несмотря на большое внимание к советскому дискурсу памяти, исследователи в основном концентрируются на противоборстве позитивной и критической памяти о советском опыте и на конструировании такой памяти. Выдвигается тезис о присутствии советских символов вне этого дискурса и закреплении в культурной памяти и повседневной коммуникации в Интернете. Вовлечение советских символов обнаруживается вне парадигмы конструирования памяти и каких-либо эксплицитных политических дискурсов. При этом советские символы регулярно появляются в новых интернет-мемах, выступая универсальным, понятным кодом культуры. Такие символы, как серп и молот, красная звезда, первомайская демонстрация, фигуры вождей и многие другие служат матрицей понимания для повседневной коммуникации, очищенной от чисто исторических дискурсов.

На различных примерах демонстрируются, казалось бы, неактуальные для молодой аудитории символы, которые удачно задействуются в интернет-мемах, обыгрывающих самые разные ситуации. Подобный подход позволяет воплотить междисциплинарную парадигму в исследовании культурной памяти в цифровой среде, задействовав методы теоретиков культуры и методы исследователей медиа.

Веб-сериал — современный, активно развивающийся аудиовизуальный формат, который тем не менее пока не получает достаточного внимания со стороны исследователей. Специфика формата подразумевает, что его необходимо рассматривать сразу с трех сторон: это одновременно аудиовизуальный продукт, во многом родственный телевизионным и киноформатам; разновидность интернет-контента, существующего по законам этой среды; и, наконец, собственно сериал, создаваемый с учетом канонов и правил многосерийного повествования. Опираясь на эти три ключевых аспекта, можно определить специфические форматные особенности веб-сериала, а также понять, как они влияют на подходы к его созданию: например, какие стратегии и приемы сторителлинга используются авторами при написании сценария такого проекта.

В статье рассматриваются девять веб-сериалов разных жанров, произведенные в девяти странах мира. Цель исследования — обнаружить и проследить связь между специфическими чертами веб-сериала как формата и сюжетной структурой соответствующих произведений. Мономиф Дж. Кэмпбелла служит основным инструментом анализа и позволяет представить эту структуру как ряд ключевых этапов, сделав ее наглядной. В результате становится видно, как трансформируется классический путь героя в веб-сериале. Это дает возможность выявить основные особенности сторителлинга в данном формате и приемы, используемые сценаристами. К таким приемам относятся: быстрый старт истории, акцент на внутреннем путешествии героя, полное исключение его родителей из сюжета и др. Исследование позволяет сделать вывод, что специфика веб-сериала как формата не только принимается во внимание авторами сценария, но и заставляет их в значительной степени трансформировать стандартные сюжетные схемы.

Изучение записей, рукописных помет и изображений на книгах позволяет раскрыть историю бытования книги как часть истории общества, рассмотреть процесс чтения как процесс взаимодействия читателя и книги, проследить распространенность книг среди различных социальных групп. Одним из «главных героев» этого процесса, без сомнения, выступают чернила — материал, без которого создание записей и рисунков на книгах, да и просто на бумаге, был бы невозможен. Специалисты хорошо представляют себе внешний вид записей XVIII—XIX вв., сделанных характерными коричневыми чернилами, качеству которых авторы уделяли большое внимание и нередко изготавливали их самостоятельно. Чернила появились еще в древнем мире, и на всем протяжении истории рецепты чернил придумывались, разрабатывались, совершенствовались и, главное, записывались и публиковались, что позволяет современным исследователям изучать их на основе сохранившихся практических «руководств» и «домоводств». В настоящем исследовании подробно рассмотрены разнообразные компоненты, которые использовались для приготовления чернил XVIII—XIX вв., охарактеризован процесс их изготовления, приводятся рецепты чернил из русских изданий XVIII—XIX веков. Показано, что количество рецептов увеличивалось из века в век, что говорит о бесконечных поисках наиболее совершенного состава, когда каждый производитель вырабатывал свой фирменный рецепт.

Статья посвящена работам известного русского ученого-коллекционера, основателя отечественного гравюроведения Дмитрия Александровича Ровинского (1824—1895). В современной литературе ему посвящены специальные публикации, но преимущественно биографического характера. В настоящей статье исследуются методы по изучению ранней русской гравюры XVII века. Автором показаны направления и подходы к теме, обозначенные и разработанные Д.А. Ровинским. Исследуя творчество ученого в контексте развития искусствоведческой науки XIX в. выявлены методологические и методические ошибки при атрибуции и определении иконографических источников русской гравюры XVII века. Показаны особенности работы Д.А. Ровинского с конкретными произведениями, обусловившие его выводы и наблюдения в оценке русской гравюры XVII в., некоторые из них сохраняют актуальность сегодня. Представлена специфика рассмотрения материала, связанная с общественно-политическими причинами, определявшими направление цензуры в отношении исследования сюжетов и иконографических вопросов ранней русской гравюры. В статье впервые показаны особенности изучения ранней русской гравюры XVII в. как самостоятельного явления, раскрыты истоки формирования современных направлений искусствоведческих (гравюроведческих) исследований, показаны процессы формирования наших представлений о начальном этапе развития искусства гравюры в России как особого вида искусства и явления художественной культуры.

Представлен искусствоведческий анализ графических серий художника Н.Н. Каразина, подготовленных им на материале Самарской научной экспедиции 1879 г. в Средней Азии и напечатанных в журналах «Нива» и «Всемирная иллюстрация» в 1879 и 1880 гг. соответственно. Настоящие серии прежде не входили в поле зрения искусствоведов, что обусловило актуальность данного исследования, как и художественного освоения темы среднеазиатской этнографии в целом. Автором использован метод сравнительного анализа; задействованы фрагменты литературных произведений самого Н.Н. Каразина (этнографических очерков из названных журналов), а также других писателей и исследователей Средней Азии; предложены новые трактовки некоторых традиционных типажей среднеазиатского общества (хаджи, мулла, бача).

Статья открывается анализом серии художественных работ 1880 г. из журнала «Всемирная иллюстрация», в которой запечатлены все основные этапы экспедиции (с указанием географических объектов и населенных пунктов) и содержащей наиболее полный и подробный этнографический материал.

Графический цикл, напечатанный в журнале «Нива» в 1879 г., включает четыре гравюры с изображением туркмен из рода Теке, которые уже выходят за рамки этнографических зарисовок и могут быть удостоены статуса этнографических картин.

Показано, что методы работы Н.Н. Каразина в этот период, как и во время его участия в Амударьинской научной экспедиции 1874 г., позволяют рассматривать художника как представителя жанра voyage pittoresque (живописное путешествие) в России во второй половине XIX века.

Тема поиска источника гениальности В.В. Розанова никогда не оставляла К.И. Чуковского. В статье прослежены публичные полемические выступления литераторов с периода проживания К.И. Чуковского в Санкт-Петербурге до завершения самой яркой полемики 1910—1911 годов. Подробно рассмотрены скрытые детали полемики 1908—1909 годов. Она была посвящена массовой детективной литературе. Выявлены принципиальные разногласия между писателями. Впервые представлены рукописные дополнения к известной полемической статье К.И. Чуковского «Открытое письмо В.В. Розанову». Выявлено первенство критического выступления К.И. Чуковского среди участников полемики с В.В. Розановым 1910—1911 годов. Черновые редакции возражений В.В. Розанова также ранее не публиковались. Сопоставление содержания писем К.И. Чуковского и критических статей против В.В. Розанова приводит к выводу о сложности отношений литераторов друг к другу. Оба высоко ценили литературный талант в своем политическом оппоненте. При этом и В.В. Розанов, и К.И. Чуковский шли вслед за политическим направлением периодических изданий. Верность политическим программам литературных органов печати была обязательна. Обращено внимание на сходство представлений об эклектичном образовании культурных процессов в обществе. В.В. Розанов и К.И. Чуковский руководствовались идеей о вторичности политических процессов по сравнению с душевной организацией человека. В переиздании «Открытого письма» критик убирает тексты с осуждением В.В. Розанова за неприятие революционного движения.

Российский византинист, искусствовед, историк русского искусства Д.В. Айналов (1862—1939) в годы работы в Казанском университете (1890—1903) занимался изучением проблем древнехристианской культуры. Казанский период стал одним из самых плодотворных в его творческой биографии. Впервые привлечено малоизученное иконографическое наследие Айналова, позволяющее описать творческую лабораторию византиниста и его оригинальную методику анализа памятников. Установлено, что выработке новой методики исследования способствовало расширение эмпирической базы, в которую помимо апокрифических текстов вошли собственные рисунки Айналова и фотографии памятников, сделанные по заказу ученого. В научный оборот впервые вводятся лекции Д.В. Айналова по древнехристианскому искусству, позволяющие выявить аргументацию главной идеи ученого о связи позднеантичного стиля и раннехристианского искусства. Айналов сделал два важных открытия в истории христианского искусства. Первое — на примере мозаик церкви Санта Мария Маджоре ученому удалось определить важный момент превращения образа девы Марии в образ царственной Богородицы. Второе открытие — это превращение символического образа Христа в виде агнца в изображение в виде человека на примере мозаик Альбенги. Осуществление комплексной интерпретации иконографического наследия Айналова в контексте его идей позволяет понять систему доказательств ученого, раскрыть его оригинальную концепцию развития христианского искусства на Западе и Востоке. Его исследования внесли значительный вклад в новую концепцию всеобщей истории искусства, в которой особое место принадлежало Византии, а впоследствии и древнерусскому искусству. Труды Айналова имели большое значение для развития научной базы по христианскому искусству, искусствознанию и византинистики в Казани. Переиздание наследия Д.В. Айналова казанского периода представляет интерес как для современного византиноведения, так и истории культурологии.

Художник и иллюстратор Константин Юрьевич Калинович (р. 1959 г.), демонстрирующий ювелирную технику и высокую степень детализации в области печатной графики, — обладатель большого количества международных наград, престижных художественных премий и титула члена-корреспондента Королевского общества художников-граверов Великобритании (1992). Профессионализм К.Ю. Калиновича убедительно проявляется и в малых формах — в искусстве книжного знака. Становление художника как офортиста началось в ленинградский период его обучения в экспериментальной литографской мастерской Ленинградского инженерно-строительного института (ЛИСИ) под руководством Г.П. Пахаревского, продолжилось — на факультете графики Украинского полиграфического института им. Ивана Федорова. Большое влияние на формирование индивидуального графического почерка оказало творческое наследие А. Бруновского и личное знакомство со словацким мастером. Экслибрисы графика, выполненные в офорте, зачастую представляют собой оммажи в память о старых мастерах: образы, созданные И. Босхом, Питером Брейгелем Старшим, А. Дюрером, Х. Аверкампом, Я. Вермеером, Рембрандтом, волнуют и вдохновляют его на визуальную интерпретацию. Выбранный диапазон художественных средств — миниатюра, синтез, эстамп как самостоятельное выражение экслибриса. Техника — офорт, реже — акварель, гуашь. Вид — сюжетный книжный знак с сохраненной функцией принадлежности к частной библиотеке и реализация идеи заказчика. К глубине, живописности и широкому тональному диапазону офорта художник добавляет оригинальные технические особенности: в качестве офортной доски выбирается циферблат от старинных часов, а в базу изображения вовлекаются детали часового механизма, слепыми оттисками корректирующие, искривляющие формат и поле офортного оттиска. Сюжетная перекличка с великими мастерами и скрупулезность техники К.Ю. Калиновича порождают самобытные истории о радости и боли бытия в обрамлении высокой формы признательности искусству прошлого. В работах художника ярко акцентировано вовлечение в сочиненный метафизичный мир, визуальные образы которого фантастически реалистичны, монструозно привлекательны и исторически наполнены. Оммаж искусству старых мастеров в экслибрисах К.Ю. Калиновича — его мир, заставляющий зрителей тянуться за увеличительным стеклом, чтобы не упустить ни одной линии, одновременно овладевая знаниями всемирной истории искусства.

Представлен обзор публикаций отечественных авторов, преимущественно из первых выпусков журнала «Техническая эстетика» Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики (ВНИИТЭ). Цель настоящего исследования — высветить дискуссионные вопросы и проблемы, актуальные на начальных этапах формирования теории нового вида художественно-промышленной деятельности: технической эстетики. Его актуальность определяется тем, что в теории дизайна в настоящее время аспект связки искусство — дизайн считается системно незавершенным. Если этапы развития отечественного дизайна в хронологическом, биографическом ракурсах освещены достаточно полно К.М. Кантором, Н.В. Вороновым, Ю.В. Назаровым, Г.В. Вершининым и рядом других авторов, то аспекты теоретического плана требуют дальнейшей исследовательской разработки.

Годы активной деятельности института (1960—1980-е) называют плодотворными в концептуальном, научном и творческом плане, именно тогда окончательно сформировалась профессиональная модель службы и взаимодействия дизайна с плановой экономикой. В статье показано, что в это время интенсивные обсуждения основных проблем художественного конструирования и положений эстетики отразились в регулярных публикациях ряда периодических изданий, особенно журналов «Техническая эстетика» и «Декоративное искусство СССР», а сложный вопрос о критериях оценки эстетических качеств изделий промышленности оказался первостепенным. Термин «художественное конструирование» подразумевал решение задачи сближения искусства и науки с производством. В этом процессе в дискурсе принципов технико-эстетического творчества принимали участие все сотрудники института — теоретики и практики, ставшие выдающимися специалистами-дизайнерами.

Деятельность ВНИИТЭ отвечала запросу времени, задаче общегосударственного значения — наладить массовый выпуск достойного эстетического уровня промышленных изделий. Период 1964—1969 является первым этапом в исследовании истории становления советского дизайна и связан с интенсивным изучением наследия 1920-х гг., введением в научный оборот новых материалов, постановкой целого ряда новых проблем, выработкой критериев объективной оценки многих явлений. Он сопровождался рядом трудностей в соотношении установок художественного конструирования и отечественного искусствоведения. Настоящая статья подтверждает значение творчества пионеров сферы дизайна в связи с другими областями искусства, и конкретно — с архитектурой и полиграфией.

Требования к информации и статьям