Проблематика статьи рассматривается в социокультурном контексте. Феномен пандемии — метафора, производная от пандемии инфекционных заболеваний. Последняя — не более чем модель, проецируемая на различные социальные пороки. Именно в этом качестве (а не в вирусно-инфекционном) она использована в статье. Понятие пандемии получает расширительное толкование как универсальная разновидность повального омассовления угрожающего свойства. Ей сопутствуют страх, агрессия, идеологические заблуждения, экономические, демографические катастрофы.

Подобно вирусной пандемии, ее ассоциативные аналоги с непредсказуемой регулярностью повторялись в человеческой истории. Уже сегодня можно допустить, что непредвиденные последствия информационно-коммуникативных технологий в эпоху цифровизации несут в себе признаки грядущих пандемий. Пандемия инфекционных заболеваний служит матричной моделью для характеристики инвариантной версии других разнородных пандемий. Теоретические суждения строятся на материале известных философских и культурологических источников (Л. Витгенштейн, М. Хайдеггер, М. Бахтин, Л. Выготский. С. Аверинцев, Р. Жирар и др.) и истории искусства, его видовых и жанровых разновидностей.

Особое внимание уделяется произведениям искусства, амбивалентный смысл которых намеренно задан их авторами. Существенная роль отводится подтексту излагаемого материала, значимость которого обусловлена целью реализовать основную смысловую интенцию статьи. В статье предпринята попытка обосновать адекватность культуры постмодернизма современной картине мира, весьма неоднозначным цивилизационным переменам. Проявления постмодернизма в качестве одновременно симптома и пересмешника абсурдизма человеческого бытия прослеживаются на материале обширной художественной практики. В заключительной части статьи прогнозируется ряд возможных постпандемических перемен в различных областях общественной жизни.

Технологическая революция последних десятилетий уже сделала искусство достоянием самых широких масс, а неожиданное вмешательство пандемии значительно ускорило процесс миграции театрального искусства в виртуальное пространство, обусловив соответствующую динамику зрительской аудитории. Что же представляет собой зрительская аудитория театра в эпоху цифровизации и распространения альтернативных форм культурного потребления? Как строятся сегодня отношения театра с публикой? В поиске ответов мы провели серию социологических опросов публики Московского Художественного театра им. А.П. Чехова (МХТ) — как на спектаклях театра, так и в интернет-сообществе его почитателей. Целью этого этапа исследования стал ответ на принципиальные вопросы: являются ли зрители, опрошенные в театре и онлайн, одной и той же публикой, каковы их основные различия и в чем состоят драйверы их зрительского поведения. В статье приводятся основные результаты сопоставительного анализа двух образов аудитории МХТ по целому ряду содержательных параметров, установленных в ходе социологических опросов двух типов, а также результаты регрессионного анализа посещаемости театра. Итогом исследования стало установление качественных и поведенческих различий посетителей театра и зрителей, опрошенных онлайн, выделение факторов посещаемости театра для каждой из представленных зрительских совокупностей. Исследование позволило уточнить роль возраста и других социально-демографических параметров в культурной активности, а также влияние предпочитаемых форм культурного потребления (живые контакты или онлайн-просмотры) на отношение человека к искусству, его мотивацию и зрительское поведение. Выводы исследования, несмотря на уникальность объекта, отражают общие закономерности динамики современной аудитории искусства.

Основатели Мемориального музея Холокоста США в Вашингтоне, округ Колумбия, предполагали, что он станет собранием исторических источников — материальных артефактов, письменных и устных свидетельств, фотографий и фильмов. В нем также значительный музыкальный архив, спасенный из нацистских гетто и концентрационных лагерей. Данная статья посвящена обзору отдельно взятой крупнейшей музейной музыкальной коллекции, принадлежащей выжившему в концентрационном лагере Александру Кулисевичу (1918—1982). Уроженец Кракова (Польша), на протяжении пяти лет находившийся в Заксенхаузене (Германия) как политзаключенный, А. Кулисевич переживал этот опыт, с годами становясь все более и более одержим идеей сохранить и задокументировать тот репертуар, который его собратья-поляки и музыканты, авторы и артисты из разных стран создавали и исполняли в немецком плену. Коллекция, которую он собрал в последние десятилетия своей жизни, состоит из сотен песен, хоровых и инструментальных произведений, почерпнутых из мемуаров выживших узников, рукописей и многочисленных записанных интервью с бывшими заключенными. Около 70 000 страниц документов содержат художественные произведения, связанные с музыкой, биографические сведения о лагерных поэтах и композиторах, а также множество сопутствующих материалов. Помимо обзора коллекции, настоящая статья расскажет о культурной и интеллектуальной жизни А. Кулисевича в Польше во время Второй мировой войны, а также о его послевоенной карьере исполнителя песен, общественного деятеля и автора. Музыкальные иллюстрации взяты из архива звукозаписей Кулисевича, включая подборки из его собственной серии автобиографических песен, написанных в Заксенхаузене. Автор приводит подборку музыкальных примеров, демонстрирующих ценность рассматриваемой коллекции как ресурса и необходимого источника для музыкантов и программистов, ищущих незамеченный ранее, но возрождаемый репертуар, а также для композиторов, вдохновленных на создание новых произведений на основе «спасенной» музыки, сохраненной в архиве музея.

П.И. Чайковского и великого князя Константина Константиновича (августейшего поэта К. Р.) связывала многолетняя дружба и творческое сотрудничество. После смерти композитора (25 октября 1893 г.) К. Р. был включен в процесс увековечивания его памяти. Посмертный диалог проявлялся в разных формах: участие великого князя Константина Константиновича в церковных и светских мемориальных церемониях, поминовениях приватного характера, тесном общении с М.И. Чайковским и В.Л. Давыдовым — братом и племянником композитора. Помимо этого, К. Р. переосмыслял свое творческое и эпистолярное общение с ним и передавал память о гениальном музыканте своим детям. Эти и другие аспекты рассмотрены в трех разделах предлагаемой статьи: I. «Под знаком Литургии ор. 41» (это духовно-музыкальное произведение проходит через всю жизнь великого князя); II. «Великий князь и М.И. Чайковский» (ключевая фигура в «человеческом» аспекте); III. «К. Р. читает “Ж. Ч.”» (одной из самых важных находок стал экземпляр книги «Жизнь Петра Ильича Чайковского», принадлежавший великому князю, с его пометами, в которых ретроспективно отражен процесс углубленного семейного чтения). Статья основана на документальных материалах из российских и зарубежных собраний (в том числе из Государственного архива Российской Федерации и Библиотеки Конгресса США), многие из которых вводятся в научный оборот впервые. В статье использованы методы сравнительного источниковедения. Материалы статьи могут быть использованы в курсе истории русской музыки, а также в современном комментированном издании эпистолярного наследия и дневников П.И. Чайковского, М.И. Чайковского и великого князя Константина Константиновича.

Статья является первой попыткой на основе обширного количества дореволюционных источников представить историю образования и бытования в военном ведомстве различных военно-научных, научно-литературных, культурно-образовательных, развлекательных обществ, кружков, клубов, «досугов» по интересам. Подробно проанализирована история создания и деятельности товарищеских собраний «дворян» и «константиновцев» как одной из форм исторической памяти офицеров-однокашников. Представлена работа выпускников военно-учебного заведения по созданию отдела библиотеки Константиновского военного училища, состоявшего из военно-научных, исторических и литературных трудов его бывших воспитанников. Составлена сравнительная таблица за 1901 и 1916 гг. с фамилиями авторов и количеством литературных трудов бывших питомцев Дворянского полка и преемственных ему заведений, пожертвованных для особого отдела библиотеки Константиновского артиллерийского училища. Акцентируется внимание на том, что это начинание находило всеобщую поддержку у воспитанников училища и было одной из культурных традиций в других военно-учебных заведениях и воинских частях военного ведомства.

Борис Сушкевич и Надежда Бромлей (Сушкевич-Бромлей)— замечательные театральные деятели, актеры и режиссеры, чья судьба была связана с яркими и драматичными периодами театральной жизни нашей страны от начала до середины XX века. Часть своей профессиональной жизни они посвятили 1-й Студии Московского Художественного театра (МХТ, с 1919 г. — Московский Художественный академический театр, МХАТ), позднее превратившейся в самостоятельный театр (МХАТ 2-й, МХАТ II, 1924—1936), а с середины 1930-х гг. работали в ведущих ленинградских театрах — Ленинградском государственном академическом театре драмы (Александринский театр, «Ак-драма», театр Госдрамы) и Новом театре (1933—1953, затем — Театр имени Ленсовета, ныне Санкт-Петербургский академический театр имени Ленсовета). В настоящей статье вводятся в научный оборот малоизученные архивные источники биографического характера, связанные с творчеством этих выдающихся деятелей культуры.

Надежда Николаевна Бромлей — одна из наследниц творческих династий Бромлей — Шервуд, внесших существенный вклад в развитии российской культуры. Она поступила в труппу МХТ в 1908 г., выступала на сцене 1-й Студии (1918—1924), являлась одной из ведущих актрис МХАТа 2-го уже как самостоятельного театра, входила в его режиссерское управление и заведовала литературной частью. Щедро одаренная природой Н. Бромлей писала стихи, рассказы, повести; ее фантастические произведения «Из записок последнего бога» (1927) и «Потомок Гаргантюа» (1930) заслужили одобрение критики. Две пьесы Н. Бромлей были поставлены на сцене МХАТа 2-го: одна — «Архангел Михаил», полная гипербол и гротеска, нашла страстных приверженцев в лице Е.Б. Вахтангова и А.В. Луначарского, но так не была показана широкому зрителю. В Ленинградском государственном академическом театре драмы и Новом театре Н. Бромлей не только успешно играла, но и ставила спектакли по произведениям А. Чехова, А. Толстого, М. Горького, Ф. Шиллера, У. Шекспира.

Борис Михайлович Сушкевич, воспитанник мхатовской театральной школы и вахтанговских традиций игрового гротеска, — один из интересных и своеобразных театральных режиссеров своего времени. Визитной карточкой 1-й Студии (затем и МХАТа 2-го) стала его режиссерская работа в спектакле «Сверчок на печи» по рождественской сказке Ч. Диккенса, сохранявшемся в репертуаре до января 1936 года. Б. Сушкевич был признанным театральным педагогом — с его помощью в 1939 г. создан Ленинградский театральный институт (ЛТИ, ныне Российский государственный институт сценических искусств, РГИСИ). Вместе с Н. Бромлей ему удалось наполнить ярким творческим содержанием Новый театр, сделать его любимцем ленинградских зрителей.

Данное исследование позволяет расширить представление о ряде аспектов истории театрального дела в нашей стране, ранее остававшихся неисследованными, воссоздать событийный контекст эпохи.

Впервые на русском языке реконструируется история основанной французским художником и талантливым педагогом Ж.-Ж. Башелье (1724—1806) бесплатной школы рисунка, анализируются устав и правила этого учреждения, его образовательные программы и практическая деятельность; определяется роль в развитии художественного ремесла во Франции. Проблематика статьи мультидисциплинарна и располагается на стыке вопросов теории и истории искусства, художественного образования и педагогики. В связи с малочисленностью комплексных исследований по истории арт-образования Франции, настоящее исследование расширяет представление о нем на примере конкретного учебного заведения. Школа была открыта по инициативе Ж.-Ж. Башелье в Париже для мальчиков из ремесленной среды. Несмотря на то, что по всей Франции основывалось немало различных школ, учебное заведение Башелье имело особые условия возникновения и счастливую судьбу — впоследствии оно стало частью Национальной школы декоративных искусств. С 1750 г. Башелье начал заведовать живописным департаментом Венсенской (впоследствии Севрской) фарфоровой мануфактуры. Как сам он писал, первой его заботой было подготовить умелых мастеровых. Именно поэтому он и предпринял организацию школы, куда дети принимались, начиная с восьмилетнего возраста, и проводили шесть лет, получая самое качественное в то время среднее художественное образование. До сих пор в отечественной научной литературе уделялось недостаточно внимания истории французских образовательных учреждений в области искусства, при том, что именно Франция служила в этом отношении моделью для всей Европы. В настоящей статье частично восполняется этот пробел, а также дается краткий обзор иных (менее успешных, но не менее интересных проектов Ж.-Ж. Башелье), например, художественной школы для девочек, блестящая идея которой так и не воплотилась в жизнь.

Вводится в научный оборот неопубликованная ранее речь выдающегося отечественного ученого-физика, президента Академии наук СССР академика Сергея Ивановича Вавилова, произнесенная им на юбилейном митинге, состоявшемся 5 июня 1949 г. у памятника А.С. Пушкину в Москве в связи с празднованием 150-летия со дня рождения великого русского поэта. С.И. Вавилов был большим знатоком поэзии А.С. Пушкина и литературы о нем. Во второй половине 1940-х гг. активно участвовал в проектах по подготовке юбилейных торжеств, посвященных А.С. Пушкину и увековечиванию памяти поэта. Анализ речи С.И. Вавилова, не предназначавшейся, в отличие от других его «пушкинских выступлений», для печати, показывает, что наряду с использованием традиционных для эпохи штампов в оценках творчества великого поэта, ученый позволял себе и определенные вольности. В частности, он не произнес ритуальных слов, восхваляющих И.В. Сталина, Коммунистическую партию и советское государство. Процитированный С.И. Вавиловым поэт Я.П. Полонский не входил в число признанных советским литературоведением классиков, а выбранная цитата из него может быть интерпретирована как намек на осуждение окружающей сталинской действительности. О критическом отношении к последней, в частности, свидетельствуют многочисленные фрагменты личных дневников ученого.

Требования к информации и статьям