В статье предлагается концепция культурного федерализма, способствующая устойчивости этнокультур в эпоху глобальной унификации. Новое понимание федерализма реанимирует смыслы модерна, способствуя синергии многонациональной культуры России, преодолению отчуждения и дезинтеграции мультикультурализма.

Новизна работы заключается в обосновании концепции культурфедерализма vs этнофедерализма. Концепция адекватна культурной ситуации современной России, ее многонациональному культурному капиталу, способному противопоставить сецессии интеграционную модель взаимодействия и взаимообогащения культурных программ. Культурный федерализм способствует выработке общенациональной российской идеи, отсутствие которой снижает эффект национальной консолидации и национального строительства.

РИО медиа служит инструментом разрешения противоречия между формой и содержанием «спящего» этнического федерализма. Рассмотрено диалектическое саморазвитие субъектов федерации, вступающих в эпоху органических социокультурных модернизаций. Последнее выражено этнокультурным ренессансом в сфере искусства. Так, этномодерн в искусстве Якутии демонстрирует продуктивность, обеспечивая устойчивость этнических культур Северо-Востока России от размывания их нравственных и духовных оснований.

Новая социальная реальность, сложившаяся за последние десятилетия, вызвала серьезные внутренние трансформации в характере и содержании экономической культуры, в частности деловой культуры. В связи с этим возросла актуальность исследования различных форм, направлений и уровней этой трансформации, поиска решений, позволяющих целенаправленно воздействовать на процесс эволюции деловой культуры в контексте необходимости повышения ее социальной и экономической эффективности. Целью исследования является оценка процессов трансформации деловой культуры в условиях растущей макроэкономической нестабильности, неопределенности и рисков. Рассматривается эволюция научных представлений о деловой культуре как культуре предпринимательства и активной хозяйственной деятельности в генезисе экономической науки. Обосновывается идея о деловой культуре как культуре творчества (креативности) и обобщающем ее характере в отношении к другим формам экономической культуры. Раскрываются общие и специфические характеристики (признаки) деловой культуры. Ее трансформация происходит в принципиально новых условиях социальной нестабильности и неопределенности и на коммуникационном уровне (коммуникационная среда), в области аксиологии (ценностное мышление и сознание), и в сфере креативных технологий (инфо-, нано-, био-, когнито- и др.). Обозначены основные направления и формы трансформации деловой культуры в контексте формирования цифровой экономики. Выявлены особенности развития деловой культуры в современных условиях. Растущее многообразие ее моделей и типологий свидетельствует об их различных философских и мировоззренческих основаниях, что объективно мешает разработке универсальных и общепринятых норм хозяйственного поведения. Указываются негативные и позитивные характеристики в трансформации деловой культуры. Достижение необходимого баланса между ними отвечает задачам стратегии устойчивого социально-экономического развития страны как на ближайшую перспективу, так и на более длительный период. Сформулированы конкретные рекомендации по модернизации системы экономического образования в контексте необходимости развития и совершенствования деловой культуры.

Использование цифровых технологий в музыкальном искусстве влияет на процесс возникновения у зрителя интереса к личностному управлению происходящим на сцене, сопричастности, максимально возможному погружению в шоу, спектакли, мультимедийные проекты, что воздействует на его психологию, а также на особенности восприятия. В данной статье обобщены результаты исследования взаимовлияния цифровых технологий и академического музыкально-инструментального и вокального искусства.

Доказано, что использование цифровых технологий в творчестве современных музыкантов, режиссеров, дизайнеров способствует развитию творческо-коммуникативной функции музыкального искусства; выведению искусства XXI в. на качественно новый уровень; обогащению художественного мышления и творческого потенциала музыкантов, слушателей, зрителей и др.; повышению мобильности и инновационности современного музыкального искусства, что выражается как в расширении визуальных и исполнительских аспектов концертных выступлений, так и увеличении количества слушательской и зрительской аудитории.

Определено, что в отличие от современной японской музыкальной культуры, основу которой в большинстве случаев составляют исключительно цифровые технологии, представители российской культуры являются приверженцами академических традиций. В частности, основной целью творчества Г.В. Фильштинского, как утверждает сам режиссер, является обновление подачи музыкально-инструментального и оперного искусства молодежной аудитории при сохранении классического содержания и живого звучания произведений в целом.

Обосновано, что основополагающей идеей фестиваля «Digital Opera 2.0. Опера цифровой эпохи» является привлечение в российские оперные театры молодого поколения сотрудников и зрителей. Неслучайно основу сюжета и авторских шоу-проектов Г.В. Фильштинского составляет патриотическая тематика, которую режиссер совместно со своей многочисленной командой профессионалов внедряет в спектакли.

Выявлено, что мероприятия, проводимые в рамках Первого Международного фестиваля «Digital Opera 2.0. Опера цифровой эпохи», и шоу-спектакли Г.В. Фильштинского, направлены на решение основополагающих проблем современного общества, а именно — сохранение, развитие и популяризацию творческого, культурного наследия Российской Федерации, формирование патриотического, эстетического, духовного роста молодежной аудитории страны.

Глобальные перемены и вызовы XXI в. значительно изменили условия социального функционирования искусства и его публику, сместив фокус современных исследовательских интересов с воссоздания социально-культурного образа зрителя в область осмысления новых форм культурного потребления, истоков и драйверов культурной активности. Именно эти аспекты социокультурной динамики театральной аудитории рассматриваются в настоящей статье, которая продолжает публикацию результатов масштабного социологического исследования зрительской аудитории Московского Художественного театра им. А.П. Чехова. Наш интерес обусловлен, прежде всего, исторически сложившимся особым восприятием этого театра публикой, выделяющим его на фоне других театров страны. Опираясь на эмпирические данные социологических опросов двух типов — в зрительном зале театра и в сети Интернет, используя методы математической статистики, мы выявляем те черты, которые в наибольшей мере характеризуют современную театральную аудиторию и отражают принципиально новые тенденции ее культурной активности. Мы отмечаем расслоение публики театра по совершенно новым качественным основаниям и утверждение на авансцене театральной жизни нового культурного феномена — онлайн-театрала. Чтобы ответить на вопрос о существовании сегодня некой «родовой особенности» публики Московского Художественного театра, которая в прежние годы олицетворяла легендарную мхатовскую традицию, мы попытались выявить латентные черты публики, не сводимые к традиционным количественным измерениям зрительской активности. Выводы исследования оказались неожиданными. В чем-то они разочаровывают, но вместе с тем многое объясняют в современных тенденциях культурного потребления, дополняя теоретический ландшафт эмпирическими данными о качественных и поведенческих особенностях современного театрального зрителя и его культурной активности, неуклонно дрейфующей в онлайн-пространство. Теоретически осмысляя полученные результаты, мы вписываем их в широкий контекст международных исследований культурной жизни, чтобы за частными особенностями конкретных зрительских групп уловить проявления глобальных культурных процессов, определяющих актуальную социодинамику аудитории искусства.

В статье рассматривается опыт прямой и косвенной государственной поддержки паблик-арта (от англ. Public-art — общественное искусство) в Соединенных Штатах Америки. Отечественная модель финансирования культуры отличается от англо-американской, но, несмотря на совершенно иные исторические предпосылки и традиции, современная Россия стремится быть интегрированной в креативную экономику, где разница в подходах к культурной политике нивелируется включенностью в глобальные процессы. 2021 год был объявлен ООН Международным годом креативной экономики в целях устойчивого развития. Среди актуальных задач Правительства Российской Федерации стоит развитие в стране креативных индустрий. Одним из эффективных методов создания творческой экосистемы города является паблик-арт.

Системообразующими для существовавшей в СССР альтернативной концепции по декорированию публичных пространств были цели массовой агитации и пропаганды, но, несмотря на сложившуюся уникальную систему подготовки художественных кадров и достижения советских искусствоведов и художников, данный подход нуждается в переосмыслении в условиях актуальной культурной среды. Визуальная культура городских пространств сегодня получает дополнительные стимулы в связи с потребностями устойчивого развития городов. При этом поиск оптимальных подходов к диалогу между властью, арт-сообществом и горожанами в этих вопросах в последние годы находится на стадии самоопределения.

Цель статьи — исследование особенностей поддержки общественного искусства в США. Статья включает обзор ключевых американских научных публикаций по теме и официальных материалов Национального фонда поддержки искусств, программы «Искусство в архитектуре» Управления общих служб Администрации США, правительств городских департаментов культуры Нью-Йорка, Чикаго, Сан-Хосе, данные Некоммерческих организаций (НКО) и профессиональных ассоциаций.

Сформулированные в выводах статьи управленческие решения, методы и инструменты по развитию общественного искусства, основывающиеся на американском опыте, могут рассматриваться в качестве рекомендаций при разработке паблик-арт-проектов в нашей стране.

В статье рассматриваются основные концептуальные подходы к определению феномена нематериального культурного наследия в современном гуманитарном знании, в международном институционально-правовом дискурсе ЮНЕСКО, в российском законодательстве и отечественной культурной политике. Несмотря на широкое использование в международной культурной практике термина Intangible cultural heritage в трактовке Конвенции ЮНЕСКО «Об охране нематериального культурного наследия», национальные подходы к пониманию и теоретическому обоснованию данного концепта во всех трех указанных выше направлениях различаются на уровне фундаментальных основ.

Структурные изменения отечественной сферы культуры и переход к стратегиям устойчивого развития с использованием потенциала нематериального культурного наследия обусловили трансформацию практических аспектов его охраны и репрезентации. В связи с этим вопросы детерминации нематериальной компоненты культуры и совершенствования терминологической базы являются актуальным направлением исследований как с теоретической, так и с практической точки зрения. Анализируются основные этапы становления термина «нематериальное культурное наследие» в международной деятельности ЮНЕСКО, наиболее значимые направления этого дискурса, его осмысление в российской нормативно-правовой практике (в вопросах определения и типологизации наследия, взаимосвязи между его материальными, духовными, контекстуальными, пространственными и ландшафтными компонентами, аутентичностью и целостностью), а также влияние на культурную политику и практику охраны такого наследия. Помимо этого, выделяются содержательный и функциональный подходы к детерминации данного феномена в социально-гуманитарном знании, исследуются основания критериев аутентичности, а также предлагается авторское определение нематериального культурного наследия.

Впервые в отечественной историографии реконструируется история Школы избранных учеников, созданной в 1747 г. как дополнительное звено академического художественного образования. В статье используются культурно-исторический и социально-психологический подходы. Автор обращается к многочисленным источникам XVIII—XIX вв., хранящимся в Национальной библиотеке Франции (Париж): трактатам, посвященным воспитанию и художественному образованию во Франции XVIII в., протоколам Королевской академии живописи и скульптуры, переписке директоров Французской академии в Риме с директорами королевских строений. В настоящее время Национальная библиотека Франции активно работает над оцифровкой этих и других материалов, делая их доступными для исследователей всего мира. Несмотря на то что данные источники в целом неплохо известны мировому научному сообществу, отечественные исследователи обращались к ним крайне редко, а в рассматриваемом автором контексте — никогда.

Школа просуществовала всего 28 лет и явилась уникальным педагогическим экспериментом, нацеленным на подготовку самых талантливых (избранных) молодых мастеров (лауреатов Римской премии) к пребыванию во Французской академии в Риме, а в долгосрочной перспективе — на формирование элиты художественного мира.

Имея целью рассмотрение Школы избранных учеников в системе французского академического художественного образования, автор решает следующие исследовательские задачи: последовательно восстанавливает все обстоятельства основания и организации школы, раскрывает, в чем состоял замысел ее создателей, а также объясняет позицию противников, постоянными нападками создававших напряженное дискуссионное поле вокруг существования данного учебного заведения. Кроме того, выявлены имена крупных художников, вышедших из Школы избранных учеников, рассмотрены ее внутренний уклад, устав, особенности образовательного процесса; определен круг людей, занимавшихся им, установлено, какие книги имелись в распоряжении студентов. Уделяется внимание бытовой стороне существования школы: взаимоотношениям учеников и наставников, дисциплине, распорядку дня, финансовым затруднениям. Полученные результаты позволяют сделать вывод об успешности данного эксперимента, а также объяснить, почему Школа избранных учеников была закрыта, не просуществовав и 30 лет, несмотря на явные успехи выпускников.

С момента своего появления автопортрет является продуктом определенной культурной картины мира, отображением эстетических концепций эпохи, представлений о природе творчества и человеческой сущности. Всплеск интереса к автопортрету обычно наблюдается в нестабильные, кризисные эпохи, требующие от художника переосмысления фундаментальных принципов бытия и творчества. Одним из таких периодов в русской культуре становится начало XX в. — время перемен, радикальных по своему масштабу и глубине, которые послужили контекстом возникновения множества новых художественных систем, по-разному понимающих роль художника и его место в обществе. В условиях, когда субъективное восприятие становится определяющей стратегией творчества, автопортрет призван отразить многогранность бытия и свести на пространстве холста автора и его идеи.

В статье анализируются некоторые общие тенденции трансформации автопортретизма в русской живописи начала XX века. Для многих художников этого периода автопортрет остается пространством самопознания и придания смысла собственному жизненному опыту: З.Е. Серебрякова, М.З. Шагал, К.С. Петров-Водкин и другие создают целые серии автопортретов, фиксируя свои состояния на разных этапах творческого пути. Нередко автопортрет становится для автора художественным выражением собственной философской и эстетической программы, и императив идеи преобладает над императивом физического сходства. Так, художники-авангардисты (например, К.С. Малевич, другие участники объединения «Бубновый валет») сводят свой визуальный образ к маске, неживому объекту, беспредметной композиции. Изменения претерпевает не только образ художника, но и преобразуемое им пространство: автопортрет приобретает мифологическое измерение, замыкающееся в фигуре автора как демиурга.

Статья посвящена истории московского иллюстрированного журнала «Искусство строительное и декоративное», сыгравшего заметную роль в русской художественной критике в 1903 г., несмотря на недолгое (в течение полугода) существование. Обращение к данной теме связано с малочисленностью комплексных исследований в области русской художественной критики начала XX века. На основе архивных материалов цензуры восстанавливаются обстоятельства создания двух однородных журналов («Архитектура и декоративное искусство», переименованного в «Свободное искусство», и «Искусство строительное и декоративное») и их фактического слияния в один орган печати: сближение архитекторов В.М. Борина и Л.П. Бетелева со скандальным журналистом А.Ф. Филипповым; их длительные попытки в 1900—1902 гг. добиться разрешения на издание нового московского журнала об искусстве; покровительственное отношение Главного управления по делам печати и московского генерал-губернатора к инициативе А.Ф. Филиппова. Вводятся в научный оборот важные делопроизводственные источники, связанные с передачей прав на издание журнала В.М. Борину и его попыткой выдать прежний журнал А.Ф. Филиппова и Л.П. Бетелева за его собственный (до этих пор не существовавший) журнал «Свободное искусство». Анализируются три выпуска «Искусства строительного и декоративного», вышедших в 1903 году. На основании данных о формате журнала и ценах на него делается вывод о дороговизне издания, оказавшегося нерентабельным. Особое внимание уделено взглядам В.М. Борина и А.Ф. Филиппова на развитие современного искусства, стиля модерн, деятельность художников объединения «Мир искусства». В контексте содержательного анализа статей рассматривается чествование на страницах журнала архитектора Н. Никитина в связи с его юбилеем. Ставится вопрос о том, как следует оценивать выпуски «Свободного искусства» в конце 1903 года. Анализируются причины загадочного закрытия обоих журналов в 1904—1905 гг., которое не было оформлено в соответствии с законом.

Лубок 1920- х гг. — малоизученная страница советского искусства. Использование лубка, фольклора в целях революционной пропаганды уходит корнями в XIX век. В первой части статьи приведены примеры применения лубка в революционном движении. Народники первые использовали форму лубочных книжек для революционной пропаганды среди крестьян. «Ряженая» литература народников облекалась в лубочные «одежды» как в целях конспирации, так и в целях привлекательности для крестьян. До Октябрьской революции лубок использовали в основном народники и эсеры, которые позиционировали себя в качестве крестьянской партии. После революции большевики также применили форму лубка, когда появилась необходимость транслировать марксистские идеи в деревню. Для этого использовались советские лубочные картинки (советские лубки) и лубочные книжки (агитлубки). Советским лубочным картинкам посвящена вторая часть статьи. На первых порах со стороны изобразительной формы они ориентировались на старинный народный лубок, со стороны литературной формы — на фольклор. Советские лубки имитировали простонародную речь и использовали частушки из нового советского фольклора. На основе архивных документов удалось установить авторов некоторых ранее безымянных лубков. Со второй половины 1920-х гг. советский лубок постепенно меняет форму, превращаясь в репродукцию с реалистических станковых картин. В третьей части статьи речь идет о лубочных книжках и агросказках для крестьян. Советские лубочные книжки и со стороны формы ориентировались на дореволюционные.

Требования к информации и статьям