Основная идея статьи заключается в обращении к феномену творческого наследия как самостоятельному базовому концепту современных социогуманитарных исследований. Проанализировав определенный корпус трудов в сфере меморативных культурных практик, авторы пришли к выводу об отсутствии в данном дискурсивном поле инструментального различения концептов «культурная память», «художественное наследие», «творческое наследие». Новизна исследования заключается в анализе специфики концепта «творческое наследие», а также его роли в современной социогуманитаристике в целом и искусствоведении в частности. Поскольку область прикладного интереса авторов лежит в сфере конкретного вида искусства — танца, практические выводы делаются применительно к ней. Подчеркивается, что наряду с общепринятыми методами исследования в заданном дискурсивном пространстве — типологическим, структурным, функциональным, биографическим — для изучения творческого наследия той или иной личности (творческой группы) в истории искусства могут быть использованы предложенные ранее одним из соавторов метод гуманитарного блокчейна и концепт «художественный код эпохи». Делается акцент на актуальности данной исследовательской политики в контексте текущей геополитической повестки, реализующейся на наших глазах практики «культуры отмены» и, соответственно, необходимости разработки эффективных проектов в сфере государственной культурной политики, формирующих контуры культурной памяти и национальной идентичности. Особую актуальность проблема выявления, изучения и сохранения творческого наследия как части культурного наследия приобретает в реалиях современного исторического этапа — «ранней цифровой эры», сопровождающейся стремительным развитием цифровых технологий, включающих деструктивные, типа дипфейка. Особо отмечается практический потенциал разработки данного концепта, позволяющий непротиворечиво сохранять традиции и новации в художественной деятельности, использовать как сформировавшийся массив культурного наследия различного уровня, так и потенциал креативных культурных индустрий.

В статье обосновывается целесообразность использования отечественного философского наследия в разработке концепций и иных нормативных документов культурной политики России в современной ситуации. В настоящее время российское общество обрело понимание необходимости отказа от стратегии догоняющей модернизации и осуществления социально-культурного развития на путях углубления традиционных духовных ценностей страны, собственного исторического видения многополярности мира. Рассмотрены идеи российского религиозного философа Л.П. Карсавина, касающиеся таких принципиальных аспектов культурной политики, как особенности разработки государственной идеологии, проектирование культуры и государственных культурных программ, лексика и язык культурологии. Особое внимание уделено пониманию Карсавиным российской культуры как имеющей православные истоки и развивающейся на основе православия. Обращается внимание на важность обеспечения объединительного и живого, творческого характера отечественной культуры, условий равноправия разных культур и одновременно наличия иерархии взаимопроникающих культурных сфер. Обозначено развитие отдельных идей Л.П. Карсавина его последователями, в том числе касающихся необходимости выяснения христианского смысла атеизма и преодоления «непримиримого» антагонизма между религиозным и атеистическим мировоззрениями. Исследование намечает линию обогащения культурологической теории малоизвестными работами Л.П. Карсавина и А.А. Ванеева, что, по мнению авторов статьи, открывает перспективы для дальнейшей разработки новых подходов к пониманию сущности культурной политики.

Статья посвящена текущему состоянию развития регионального кинематографа в Российской Федерации и опирается на обширный практический опыт работы авторов статьи в сфере развития регионального кино в России. Приводится краткая историография вопроса, а также рассматриваются подходы к определению «региональное кино». Авторы исследуют модели развития регионального кино в современной России на основе анализа ключевых направлений в разных регионах. Для обобщения и моделирования взята за основу разработанная в 2018 г. методика анализа активности региона в сфере развития кино, которая включает 10 направлений. Данная методика позволила вычленить несколько моделей, которые базируются на определенном доминирующем факторе. Это привлечение в регион внешних съемочных групп и их сопровождение через региональную кинокомиссию (Калининградская модель); преобладание аутентичной этнической проблематики в кино, которая ложится в содержательную основу производимой на региональном уровне продукции и ориентирована преимущественно на внутренний региональный рынок проката и внутреннюю зрительскую аудиторию (Якутская модель); создание мастерской для обучения по программам высшего специализированного образования в сфере кино в отдельно взятом регионе (Кабардино-Балкарская модель). Также к рассмотрению предлагается смешанная модель, в которой нет ярко выраженного доминирующего направления развития и которая распространена в большинстве регионов Российской Федерации. Авторы обращают внимание и на модели развития регионального кино, которые в будущем могут стать перспективными.

Искусство-фотография представляет собой форму современного искусства, которая обозначила себя в начале 1960-х годов. Его историческое эволюционирование изучено недостаточно. Вместе с тем это дает возможность выявить и понять логику внутреннего развития искусства-фотографии и его связь с внешним культурным контекстом. Культурно-эстетическая динамика искусства-фотографии сопряжена с тремя историческими этапами: ранним, зрелым и поздним постмодернизмом (метамодернизмом) и соответствующими формами современного искусства. На первом этапе (1960—1970-е гг.) происходило осознание современными художниками концептуальных возможностей фотографии. В основном это было фотографическое документирование процессуально-акционных форм современного искусства. В этот же период происходило зарождение и становление главных художественных стратегий и творческих методологий искусства-фотографии: приверженность документализму, использование постановки (режиссуры), внедрение серийности (типологии), соединение слова и изображения. Для второго этапа (1980—1990-е гг.)функционирования искусства-фотографии характерно дальнейшее развитие и обогащение укоренившихся художественных тенденций и появление новых практик, в которых фотографический материал расширяет свои предметные рамки и претендует на роль текста, проблематизирующего (тематизирующего) представленную реальность. Развитие искусства-фотографии на третьем этапе (2000-е гг. — настоящее время) детерминируется двумя основными факторами: процессами цифровизации и осцилляции современной культуры и искусства, что приводит к трансформации «режима истины» фотографического изображения и усилению значимости эстетики отдельного фотографического кадра. На уровне практической деятельности это выражается в создании фотокартин, где реальность и фантазийные образы сливаются в единое целое и становятся неразличимы. Данный эффект усиливался за счет печати фотографий огромного размера и их экспонирования в музейных пространствах и галереях. В настоящее время искусство-фотография, оставаясь формой современного искусства, стремится выйти за его рамки и обрести признаки эстетической самодостаточности.

Современные социологические исследования демонстрируют необходимость осмысления трансформаций организационных принципов музейной работы, предполагающих интенсификацию интерактивности в разных формах, предоставление возможностей для индивидуальной вовлеченности и для деятельности общественных объединений. Развитие музеев предполагает сочетание двух факторов: во-первых, артикулированную символическую ценность объектов, во-вторых, различные виды капитала акторов, составляющих разовую или постоянную аудиторию. Музеи в провинциальных городах испытывают сложности с этими факторами, так как их жители, в силу присущего им габитуса, ограничены в ресурсах и для них неочевидна культурная ценность практики посещения музеев. Кроме того, провинциальные музеи, как правило, не имеют информации о составе своих посетителей и их культурных запросах. Цель статьи состоит в определении структуры музейной аудитории на примере двух городов Удмуртской Республики — Ижевска и Воткинска. Эмпирическая база исследования опирается на данные качественного исследования с сотрудниками музеев Ижевска и Воткинска (n = 25), дополненного опросами в Ижевске (n = 600) и Воткинске (n = 330). В соответствии с типологией Л. Лотиной выявлены пять форм культурной вовлеченности: публика, аудитория, посетители, пользователи (постоянные посетители), участники. Анализ таких категорий, как публика и аудитория, позволяет определить место похода в музеи как форму досуга. Различия в досуговых предпочтениях жителей Ижевска и Воткинска связаны с коммерческими формами досуга. Постоянные посетители музеев и других учреждений культуры, среди которых преобладают женщины среднего возраста, пенсионеры и семьи с детьми, демонстрируют высокую степень удовлетворенности содержанием и уровнем работы этих институций. В то же время имеют место сложности, связанные с переходом постоянных посетителей в категорию активных участников, которые обусловлены кадровыми, ресурсными и организационными ограничениями музеев, а также существующим уровнем дифференциации музейной аудитории.

Статья посвящена взглядам на церковную живопись одного из лидеров славянофилов А.С. Хомякова. В 1845 г. работавший в Риме художник Александр Иванов под влиянием «славянофильской» атмосферы встреч с Ф.В. Чижовым, Н.М. Языковым и Н.В. Гоголем попытался в качестве образца при исполнении образа Воскресения Христова для московского храма Христа Спасителя использовать икону (впервые в истории русской академической школы). Сомнительно, что Хомяков мог безоговорочно приветствовать это начинание Иванова. Хотя он и полагал, что для возвращения России к народности достаточно лишь воскресить старое в сознании и жизни, это возвращение он вовсе не понимал как возрождение аутентичных форм древнерусского искусства или как стилизацию этих форм. Об отрицательном отношении Хомякова к стилизациям свидетельствует его резкая критика эклектизма баварского искусства. В России, полагал он, связь с традицией давно разорвана, и поэтому древнерусское искусство не может служить основой для современной художественной школы. Не в ориентированном на традиционную икону эскизе Иванова Воскресения Христова, но в его картине «Явление Мессии» Хомяков признал, еще до того, как увидел ее воочию, свидетельство начала возрождения истинно русской жизни и русской мысли. По его мнению, художник стремился в картине устранить личную художественную манеру, стать как бы прозрачной средой, через которую святой образ отпечатался бы на полотне. Запечатлеть христианское явление в художественном созерцании духа пытались немецкие художники-назарейцы, но они могли этому лишь учить, сами же они оказались на это неспособны. Выпускник Императорской академии художеств Иванов, в совершенстве освоивший ремесло художника, был в то же время, по утверждению Хомякова, учеником иконописцев, создавшим великое произведение настенной церковной живописи. История русской художественной школы второй половины XIX — начала XX в. в полной мере подтвердила справедливость этой оценки картины «Явление Мессии». Она положила начало богоискательскому направлению русской живописи, на котором русское искусство расцвело в творчестве И.Н. Крамского, В.М. Васнецова, М.В. Нестерова, Н.Н. Ге, а также атеистов — В.Д. Поленова и В.В. Верещагина. Хотя далеко не все произведения этого направления удостоились быть принятыми в лоно православной церкви, большинство их позволяют нам заслуженно гордиться отечественной художественной школой.

Вопросы синтеза искусств, которые были глубоко осмыслены теоретиками в ХХ в., с новой актуальностью встают перед исследователями ХХI века. Понятие «синтез искусств» подразумевает создание качественно нового художественного явления, не сводимого к сумме составляющих его компонентов. В настоящее время обозначились новые грани взаимодействия искусств, демонстрирующие усиление процессов внутренней и внешней интеграции, мышления вширь и вглубь, с привлечением явлений нехудожественной сферы. Установлено, что характер синтезирующих процессов в искусстве зависит от способов художественного мышления, изменяющихся на протяжении истории культуры.

Творчество композитора конца ХХ — начала ХХI в. Александра Бакши, работающего в русле экспериментальной направленности, закономерно вырастает как отражение сложных синтетических процессов, развивающихся в точках соприкосновения музыки с театром, литературой, скульптурой, новыми формами акционизма. В композициях А. Бакши можно выделить три модели, основанные на синтезе искусств в русле специфики и особенностей инструментального театра: инструментальные сцены драматического характера, модель театра звука, модель ритуала и мистерии. Характер и способы синтезирования претворяются в каждой модели на основе диалектических межвидовых связей. Наиболее яркие музыкально-театральные проекты дают представление об эволюции его мышления в области многообразных приемов комбинаторики и трансформаций музыкально-звукового материала. Делается вывод о том, что синтез — определяющая специфика творчества А. Бакши, позволяющая создавать высокохудожественные, яркие, оригинальные произведения. Экспериментирование, развивающееся по пути синтезирования, существенно расширяет возможности музыки.

Продуктивный анализ языка хореографического искусства с целью определения специфики танцевальной выразительности требует решения трех основных задач. Первая — объяснение механизма функционирования кинетического языка; вторая — выделение в нем выразительных возможностей танца, пантомимы и пластики; третья — понимание онтологических оснований двигательной активности человека в танце. Решение поставленных задач в рамках только культурологического или семиотического подходов не представляется возможным. При подобном рассмотрении феномен танца оказывается интерпретированным согласно его представленности в художественной культуре, в контексте его функционирования в процессе семиозиса, а танцевальные движения изначально наделяются коммуникативными свойствами. Решение поставленных задач проводилось на уровне философской рефлексии. Было определено, что человеку в результате ассоциации идей и впечатлений в его сознании свойственно наделять все воспринимаемые им объекты и явления действительности смыслом. Ассоциация идей и впечатлений в сознании человека, таким образом, и является функциональным основанием кинетического языка. Но подобным способом наделяться смысловым значением может абсолютно любое проявление двигательной активности человека. Поэтому в кинетическом языке были выделены танец, пантомима и пластика — три родственных выразительных средства, использующих в качестве материала телодвижения человека. Поскольку понимание природы танцевальных движений невозможно на основе их внешних особенностей, была предложена гипотеза, согласно которой сами эти особенности обусловлены внутренним душевным состоянием танцующего человека. Танец был определен как вид двигательной активности человека, генетически связанный с «аффектом радости» и направленный на поддержание и сохранение его действия. Сделан вывод: специфика танцевальной выразительности заключается в трансляции уникального душевного состояния человека, которое характеризуется ощущением единства подъема жизненной силы тела и возросшей способности души чувствовать и воспринимать жизнь в ее полноте.

Статья посвящена отмечавшемуся в 2023 г. 100-летию со дня рождения немецкого писателя О. Пройслера (1923—2013), произведения которого снискали популярность у детей многих стран, многократно переводились на разные языки, в том числе и на язык изобразительного искусства. Перечисляются важнейшие факты биографии юбиляра, характеризуются особенности его подхода к жанру сказки, к фольклорным образам и сюжетам, приводятся высказывания мастера о детской литературе и о собственном творчестве. Цель настоящего исследования — выявить и проанализировать наиболее значительные и удачные иллюстрации российских художников к сочинениям писателя. Основной задачей является их сравнение на основе книговедческих, искусствоведческих и источниковедческих методов. Эта задача, еще не ставившаяся в отечественной науке о книге, представляется актуальной, поскольку произведения О. Пройслера и сегодня пользуются популярностью у отечественных читателей, постоянно переиздаются, однако зрительный ряд этих публикаций часто оставляет желать лучшего.

Рассматриваются графические интерпретации особенно любимой в России сказочной трилогии — «Маленький Водяной», «Маленькая Баба-Яга», «Маленькое Привидение». Автор статьи приходит к выводу о том, что образы Маленькой Колдуньи и Маленького Привидения (внешность которых не описана в тексте) сложны для художников, поэтому их убедительные изобразительные трактовки встречаются редко. В числе лучших иллюстраторов сказок, составивших трилогию, названы И.И. Кабаков, Н.Г. Гольц, Б.А. Диодоров, Д.А. Трубин, Е.А. Силина. Среди изобразительных истолкований других сочинений О. Пройслера выделяются рисунки Л.А. Токмакова и С.А. Крестовского к повести «Крабат: легенды старой мельницы», Г.К. Спирина к «Сказке о Единороге», В.Н. Зуйкова и В.С. Любарова к книге «Гном Хёрбе и леший». Показано, как в этих художественных работах отражены особенности авторской интонации и выявлен сокровенный смысл произведений О. Пройслера. В них, как и в текстах писателя, нет скучной назидательности, но есть игра раскрепощенной фантазии, жизнеутверждающий юмор, искреннее сопереживание героям. Вслед за автором иллюстраторы переосмысливают традиционные фольклорные мотивы, открывая в них новые качества.

В статье на примере г. Казани раскрывается процесс организации и проведения в российской дореволюционной провинции выставок художественных произведений из частных собраний. Обращение к данной теме, недостаточно изученной в рамках истории отечественного искусства, является актуальным, поскольку расширяет представление о феномене выставочной деятельности, являющейся одним из важнейших аспектов художественной жизни России. Источниковой базой настоящего исследования служат каталоги четырех выставок живописи из частных коллекций, состоявшихся с 1873 по 1916 г., а также публикации в казанской прессе этого периода. Выявлены особенности организационного процесса, подбора и экспозиции произведений, владельцы произведений. Установлено, что выставки носили благотворительный характер: доходы от них направлялись либо в пользу голодающих или малоимущих, либо в пользу российских солдат. Основными собирателями художественных произведений в Казани во второй половине XIX в. являлись преимущественно дворяне-помещики и университетская профессура (выходцы из семей личных дворян и чиновников). К началу ХХ в. значительные художественные коллекции сложились и у представителей отдельных купеческих фамилий. Экспонируемые произведения представляли все разнообразие жанров, однако преобладали среди них подходящие для украшения особняков пейзажи и портреты, в первую очередь фамильные. Каталоги позволяют сделать вывод о том, что основной интерес у местных собирателей второй половины XIX в. вызывало зарубежное искусство (мастера итальянской, фламандской, голландской, бельгийской, немецкой и французской школ преимущественно XVII—XVIII вв.), а также (в меньшей степени) русская академическая живопись (от В.Л. Боровиковского и Д.Г. Левицкого до Д. Захарова) и передвижники (И.И. Шишкин, Н.А. Ярошенко). К концу XIX в. вектор предпочтений коллекционеров сместился в сторону современного им отечественного искусства (собирались работы Маковских, И.Е. Репина и др.), а коллекционирование произведений местных художников (К.В. Барду, Л.Д. Крюкова, Р.А. Ступина, Н.И. Зеблова и др.) стало развиваться как особое направление.

Требования к информации и статьям