На протяжении веков тюркские народы жили в тесном взаимодействии, что способствовало формированию схожих культурных традиций, языков и обычаев. Это сделало их уникальной и самобытной историко-культурной областью на карте Евразии. Изучение взаимопроникновения культурных кодов стран СНГ Центрально-Азиатского региона становится особо актуальным, поскольку позволяет выявить основные тенденции и закономерности интерференции взаимодействующих культур.

Новизна исследования заключается в методологическом подходе к анализу культурных кодов наций, согласно которому интерференция культурных кодов здесь рассматривается как инструмент культурного взаимопроникновения, в результате которого выявляется специфическое взаимоотношение культурных кодов и национальной идентичности, а также определяются причины универсализации культурных кодов пограничных культур.

Цель настоящей работы — исследование именно тех особенностей взаимодействия пограничных культур, которые подпадают под описание культурной интерференции в ее изначальном смысле, предполагающем спонтанное, неконтролируемое культурное взаимопроникновение, приводящее к усилению одних характеристик и ослаблению других, в условиях отсутствия доминирующей культуры и преднамеренного воздействия на качественные характеристики каждой из взаимодействующих культур. Данная публикация предлагает анализ спонтанности и неконтролируемости цивилизационных трансформаций пограничных культур, выступающих как естественный процесс интерференции культурных кодов. Исследовательским материалом послужили культурные практики стран СНГ Центрально-Азиатского региона.

В качестве основных исследовательских методов используются концептуальный анализ, феноменологический анализ, аксиологический и аналитический методы исследования, метод классификационного анализа и др.

В результате исследования выявлен ряд совпадающих элементов культуры стран СНГ Центральной Азии, указывающих на наличие у них общей национальной культурно-цивилизационной идентичности, которые проистекают не только из культурных корней, единых для данных народов, но и являются следствием культурной интерференции и интеграции в процессе многовекового сосуществования на сопредельных территориях.

Новые технологии, включая генеративные модели, начинают активно влиять на дизайнерские решения в художественном оформлении станций метро. Исследование возможностей использования генеративного искусственного интеллекта как инструмента арт-дизайна при проектировании станций метро является актуальным, поскольку это может значительно ускорить процесс проектирования, уменьшая временные и трудовые затраты на разработку и оптимизацию дизайн-проектов. Новизна статьи заключается в том, что впервые подробно рассмотрен процесс взаимодействия дизайнера и программно-аппаратных средств больших генеративных моделей на примере проектирования интерьера станции метро на тему «океан».

Проблема создания оригинального дизайнерского проекта в условиях генеративных моделей на данный момент не разрешима без прямого контроля со стороны человека, так как эта технология, за неимением человеческого восприятия, прежде всего ориентируется на выразительные средства, содержащиеся в тренировочных базах данных. Поэтому при проектировании станций метро с использованием генеративных моделей изображения, генерируемые посредством текста, нередко теряют смысловые и эмоциональные значения, которые дизайнер в них вкладывал. В результате сгенерированный дизайнерский проект не полностью соответствует замыслу дизайнера и требует дальнейшей ручной корректировки и оптимизации. Таким образом, до тех пор, пока существует необходимость в сознательной и целенаправленной передаче идей и чувств посредством искусства и дизайна, проблема наделения произведения смыслом при использовании генеративных моделей будет требовать человеческого участия.

В то же время следует отметить, что в работе художника использование генеративных предобученных трансформеров проявляется в возможности легко создавать реалистические визуальные эффекты, выполнять изображения в различных стилях, ориентируясь на творческую индивидуальную манеру известных мастеров, а также совершенствовать дизайнерские идеи. Преимущество этой технологии заключается в том, что она может снизить рабочую нагрузку проектировщика, одновременно повышая эффективность и точность проектирования.

Цель данной статьи — выявление форм репрезентации военной культуры в компьютерных играх. В ходе исследования на основе системного подхода были представлены шесть типов трактовок военной культуры, позволивших сформулировать более общее, широкое понятие, послужившее основой для последующего обнаружения ее аспектов и репрезентаций в компьютерных играх, разработанных начиная с 2000-х годов. Представление аспектов военной культуры в играх отражено в четырех формах репрезентации: через игровую тему, отдельные игровые элементы и сюжеты, игровой жанр, игровые механики. Первая учитывает, что военная тема раскрыта в компьютерных играх в нескольких формах отношения к реальности: военно-исторические игры; игры, тематически связанные с современной армией и современными военными конфликтами; игры, моделирующие военные конфликты ближайшего будущего; фантастические игры, представляющие армию или вооруженные силы далекого будущего; фэнтезийные игры. Вторая демонстрирует, что механические элементы и сюжетные ходы, связанные с военной культурой, могут присутствовать в играх практически всех жанров. Третья определяет жанры, связанные с военной культурой, деление которых проходит по линии персонифицированного участия в военных действиях/симуляции определенного командно-операционного уровня, и каждый из них имеет свои аспекты. Отличительной особенностью перечисленных форм является ограниченное представление военной культуры, субъективная фокусировка на отдельных аспектах. Четвертая же форма репрезентации предполагает положительный прогноз развития компьютерных игр о военной культуре. Ожидается появление симулятора повседневной деятельности военнослужащих, позволившего бы по-новому взглянуть на военные игры и отразить требования российского законодательства в области обороны. Это поможет в том числе сформировать направления государственной культурной политики по развитию и сохранению духовных и нравственных основ, традиционных ценностей российской культуры, воплощающихся в современных формах и жанрах искусства.

Ключевые слова: военная культура, компьютерные игры, армия, социокультурный институт, современное искусство, репрезентации военной культуры, игровые механики, игровые сюжеты, игровые жанры, игровая тема.

Статья посвящена изучению метафизического опыта человека посредством киноискусства. Материалом исследования послужили широко известные фильмы в жанре фэнтези («Властелин Колец», «Матрица», «Гарри Поттер», «Хроники Нарнии», «Аватар»), в которых сакральное пространство реализуется как волшебная сказка или сновидение, а действующий в нем герой отождествляется с понятием «душа» или «сознание». Целью исследования является семантический и когнитивный анализ визуального образа перехода через смерть, который предлагается зрителю кинематографом, и моделирование включенных в него режиссерских концептов. Авторская концепция перехода опирается на труды М. Элиаде, А. ван Геннепа, К.Г. Юнга, М.П. Холла и раскрывается как многофазовый процесс трансформации души в условиях духовного или перцептивного кризиса. Установлено, что сценарий перехода в рассмотренных фильмах включает в себя «точку входа» в иной мир, ряд инициаций и «точку выхода». В этом контексте смерть и воскрешение является кульминационной фазой и имеет различные символические коннотации, их сущность зависит от прообраза, которому подражает герой. Как было выявлено, подражание циклическим силам природы (солнечным, аграрным божествам) современными режиссерами интерпретируется как длительный этап созревания души, который уже не противопоставляется, а закономерно предшествует подражанию «божественному архетипу» (в христианской традиции Христу Спасителю). Осью перехода от вынужденного подчинения бесконечному циклу обновлений к эволюционному этапу духовной зрелости становится акт «пробуждения», выраженный в готовности добровольно пожертвовать собой из любви и сострадания к другим. Смерть и воскрешение в этом случае манифестируют метафизическую трансформацию душевного аспекта в духовный. Одновременно в процессе изучения киноматериала обнаружена тенденция трансгрессивного характера, а именно замещение концепта «душа» концептом «мозг». В результате отождествления функций человеческого мозга с функциями компьютера в ментальном пространстве возникает опасность подмены божественного образа искусственным интеллектом, что может спровоцировать блокировку канала «душа — дух» и инволюционный разворот от духа к материи.

Фантастические киномиры дают зрителю новый опыт понимания и проживания пространства — совмещения разных локаций, установления и преодоления границ, переходов в захватывающую иную реальность. В статье рассматриваются пространственные паттерны, создающие арены действия героев в российских фильмах и сериалах фантастически-мистического содержания, снятых в 2020-е годы. Аналитика миростроительства в фантастике связана с философскими идеями о возможных мирах и наиболее представлена обсуждением фантастической литературы, тогда как кинофантастика и изображаемые в ней пространства ждут исследовательского внимания. Авторы разбирают пространственные паттерны в фантастическом кино как отражение актуальных социальных конфликтов/разделений и солидарностей/сближений; размышляют, каким образом в пространственных конфигурациях кодируется беспрецедентное посредничество современных технологий и нормализуются футуристические пространственные практики. В центре внимания — повторяющиеся из фильма в фильм акценты на проницаемости, гибридности и туннелированности пространства, на фантасмагории неотпускающих мест. Российский кинематограф откликается на онтологическую философскую повестку, визуализируя проницаемость границ и соприсутствие человека и других существ. Анализ показывает, что значительную сюжетную нагрузку несут порталы и дороги, связывающие сон и явь, советскую и современную Москву, кибердеревню на Марсе и другие планеты Солнечной системы. Движение героев в экстраординарном пространстве воспроизводит архетипическое испытание дорогой и дает возможность обсудить социальные и мировоззренческие вопросы, актуальные для российского настоящего. Особое внимание уделяется паттерну неотпускающего пространства, концентрирующего боязнь замкнутости, характерной для сложившейся культуры мобильности. Фантастика в кино погружает зрителей в миры, населенные необычными существами, заполненные артефактами, инфраструктурой, часто через сюжетное напряжение, пугающие намеки, визуальные эффекты привлекает внимание к значимым проблемам и вызовам, включая в дискуссию об образах будущего.

Изображения людей разных стран в их традиционных костюмах как жанр возникли во второй половине XVI в. и активно существовали в виде эстампов до появления первых модных журналов в конце XVIII века. В статье предпринята попытка построения на основе ряда источников теоретического, исторического и изобразительного характера хронологии знаковых образцов костюмной гравюры XVI — начала XVIII века. Определены функции, которые она как разновидность графического искусства выполняла в свое время, и художественно-технологические особенности ее создания. В исследовании рассматриваются работы художников и граверов Германии, Нидерландов, Англии и Франции, поскольку именно в этих странах искусство костюмной гравюры получило наибольшее развитие. Не являясь в большинстве своем высокохудожественными произведениями искусства, не имея портретного сходства с изображаемыми персонажами, протомодные иллюстрации не вызывали пристального внимания со стороны искусствоведческой науки, которая рассматривала их как один из многих рядовых источников, как элементы прикладного творчества, что в значительной степени препятствовало их детальному анализу. Однако эти многочисленные костюмные гравюры (ксилографии и офорты) достойны внимания как образцы графического искусства, дающие представление о моде того времени. Упадок популярности костюмных гравюр в середине XVIII в., несмотря на развитие технологий печати и рост населения в городах, предполагающий спрос на продукцию такого рода, связан, по нашему мнению, с отсутствием описательной части — текста как пояснения к картинке. Ибо в эпоху становления модной журналистики в XVIII в. костюмная гравюра возродилась как часть женского журнала, приобретя ту форму модных картинок-иллюстраций, которая будет существовать на протяжении XIX — первой половины XX века.

Советское изобразительное искусство вмещает большой пласт произведений производственной тематики, в том числе посвященных великим стройкам социализма. Строительство Байкало-Амурской магистрали (БАМ) не только оказало влияние на развитие страны в экономическом и социальном аспектах, но и напрямую воздействовало на культурный фон, дав новый импульс деятельности творческих союзов и появлению произведений различных видов искусства. Бамовская тематика талантливо отражена в творческом поле советского изобразительного искусства. Появлению многочисленных живописных, графических, скульптурных и декоративно-прикладных работ способствовал выездной формат работы художников — творческие командировки. Художники приезжали на участки строительства БАМа, становясь свидетелями и участниками будней и праздников. Благодаря включенности и погружению в среду мастера изобразительного искусства создавали произведения различных жанров, точно и ярко отражавшие моменты строительства магистрали. Впоследствии работы были представлены на разнообразных выставках. В наше время, сохранившись в музейных и частных коллекциях, они являются неоценимым эстетическим и историческим вкладом в понимание духа и характера той эпохи. Изучение деятельности Союза художников СССР (в целом как регулятора) и его отделения в лице Иркутской организации Союза художников РСФСР (как одного из исполнителей на местах) представляется существенным для понимания результативного механизма выполнения социального заказа, связанного с отображением глобальных для советского государства мероприятий 1970-х годов. Иркутская организация Союза художников РСФСР территориально была связана с западным участком БАМа, и архивные документы дают возможность для осмысления особенностей деятельности микроструктуры в условиях целенаправленной работы союза советских художников над бамовской тематикой.

Церковное искусство Нового времени — одна из наиболее динамически развивающихся сфер современного российского искусствознания. Постоянный процесс восстановления и реставрации храмов требует научного подхода и документального обоснования. Художественные достоинства церковного искусства эпохи классицизма высоко оценены специалистами, однако биографии мастеров стенного письма и иконописи публикуются редко и известны мало. Изучение биографий и творчества живописцев, полностью посвятивших себя храмовой декорации, важны для составления объективной картины русской культуры XIX века.

Александр Максимович Колчин (1812—1866) родился и вырос в Ярославле, состоял в штате мастеров архиерейского дома, получил звание неклассного художника в Императорской Академии художеств (Академии художеств) в Санкт-Петербурге, работал в шести сельских и нескольких городских церквях Ярославской губернии, поновлял росписи в Вологде и расписывал новую церковь в Кашине Тверской губернии. В настоящей статье впервые собраны воедино все имеющиеся сведения о живописце, рассеянные в разных изданиях; публикуются новые архивные документы и анализируется творчество художника в контексте стилистики классицизма. В научный оборот вводятся документы из личного дела А.М. Колчина из Российского государственного исторического архива, сообщающие, что мастер писал портреты с натуры, о местонахождении которых пока ничего не известно. Несмотря на то что сохранившихся работ А.М. Колчина немного, они демонстрируют высокое мастерство живописца, которое было документально подтверждено взыскательным советом Академии художеств в 1853 году. А.М. Колчина отличали знание древнерусских источников церковного искусства и полная осведомленность в его богословском и богослужебном смысле; свободное владение основами академического рисунка и мастерское умение сочетать стенопись с архитектурными формами; широкий диапазон сюжетных композиций и изображений отдельных фигур.

Статья позволяет расширить корпус сведений о художнике и его произведениях и может служить основой для дальнейших исследований.

Настоящей статьей авторы предваряют ряд публикаций, посвященных исследованию культурно-исторического взаимодействия таких разных, принципиально не совпадающих, не сводимых другу к другу, но не отдельных друг от друга феноменов общественной жизни, как искусство и религия, в частности церковь и театр. В данной работе на материале византийского театра рассматривается правомерность гипотезы происхождения европейской драмы и театра из литургической драмы посредством церковного антифона и литературного тропа. Рассматривается тенденциозная категоричность ошибочного утверждения, принятого в науке на правах эвристической гипотезы, о влиянии остаточно-рудиментарных форм античного театра на формирование христианского церковного обряда (антифонного пения). Показано, что христианский антифон не может быть связан с античным театром по причине многовекового отсутствия хора в драматическом действии. Утверждается, что церковный обряд развивается из «внутренней формы», исходящей из имманентных свойств и качеств божественной литургии. Поскольку такая постановка вопроса осуществляется впервые, то она представляет актуальность и научную новизну настоящего исследования.

Версия происхождения западноевропейского театра из литературного тропа, исходящая из законов драмы как литературного жанра, устанавливается филологической традицией без учета специфики собственно драматического события. Делается вывод, что генезис театра не происходит из законов литературных процессов, но связан с ними по линии внутренних взаимодействий. Исторически византийский театр, целостный и автономный феномен театральной культуры, перестал существовать в середине XV в., не успев реализовать свой динамический потенциал драматического искусства. Тем не менее актуальность перспективного исследования подтверждает факты косвенного влияния византийского театра на содержательные аспекты, а также прямого воздействия на формирование нового типа драматического конфликта — «внутреннего» — в развитии западноевропейского и, в большей степени, русского театра.

В середине 1930-х гг. экраны всего мира завоевывают персонажи мультфильмов Уолта Диснея. Не обошло это увлечение и Советский Союз. Несмотря на то что советская мультипликация сделала свои первые шаги в середине 1920-х гг. и к моменту увлечения Диснеем уже насчитывала несколько успешных фильмов (например, «Каток», «Почта», «Блэк энд уайт»), отечественные мультипликаторы попадают под «гипноз Диснея». Это приводит к активному заимствованию диснеевских методов, подражанию исполнительской манере, копированию персонажей. На только что созданной студии «Союзмультфильм» с одобрения высокого кинематографического начальства начинается работа по созданию «своего советского Микки Мауса». За основу мультпроизводства принимают поточный метод — конвейер, позволяющий, благодаря использованию целлулоидных листов вместо бумаги, ускорить производство мультфильмов. Такой способ создания мультипликационных картин разделяет художников на сторонников и противников диснеевских методов. Некоторые из противников уходят из профессии, посчитав, что конвейерный метод превратит искусство мультипликации в ремесло.

Однако даже бескомпромиссные сторонники диснеевской анимации довольно быстро осознают, что прямое копирование лент великого мастера ведет отечественную мультипликацию в тупик, поскольку становится очевидным, что трюки, приемы и образы Диснея невозможно приспособить к традиционным сюжетам: народным сказкам, басням. К тому же во второй половине 1930-х гг. в СССР происходит смена культурной политики. Все это приводит к борьбе с диснеевщиной и поискам собственного уникального стиля советской мультипликации.

В статье анализируются воспоминания художников-мультипликаторов Н.П. Ходатаева, И.П. Иванова-Вано, А.В. Иванова, Ф.С. Хитрука и др., их восприятие творчества Диснея, отношение к заимствованию творческих методов мастера, а также опыт создания собственных произведений с использованием диснеевских технологий.

Требования к информации и статьям