В настоящее время особое внимание в научных исследованиях занимают вопросы медиакультуры: выявляются особенности ее бытования в пространстве культуры и механизмы развития, анализируются структурные элементы, изучаются функции, тексты, взаимодействие с другими явлениями культуры. Одним из них выступает фольклор, интерес к которому вновь проявляется в культуре в связи с поиском корневых оснований для утверждения идентичности, остро стоящей проблемы сохранения традиционных духовных ценностей. В статье рассматривается его взаимодействие с медиакультурой, выявляются их общие характеристики: массовость, анонимность, вариативность, коллективность. Подчеркивается, что медиакультура не только транслирует фольклорные элементы, но и порождает новые формы, такие как интернет-фольклор, мемы, фольклоризированные медиатексты. Особое внимание уделяется роли телевидения и кинематографа как части медиакультуры в сохранении, развитии и популяризации фольклора. Одновременно доказывается, что современное медиапространство значительно влияет на фольклорную культуру, трансформируя ее формы и способы существования. Анализируются примеры использования фольклорных сюжетов, образов, персонажей, устоявшихся фольклорных формул, его структурных закономерностей и других элементов в различных компонентах медиакультуры. Отмечается, что медиатизация фольклора включает несколько стадий: от технической фиксации традиционных текстов до их переработки в новых медиасредах и последующего распространения в массовой культуре. Подчеркивается двусторонний характер взаимодействия фольклора и медиа: фольклорная культура адаптируется к условиям медиапространства, обогащаясь новыми формами, а медиакультура использует традиционные фольклорные тексты, образы, стилистические приемы для усиления своего воздействия на аудиторию, выразительности, доступности высказывания. Таким образом, диалог фольклорной и медиакультуры способствует сохранению национальной идентичности, трансляции культурных смыслов и формированию современного коммуникативного пространства.

Статья посвящена проблеме воздействия алгоритмов, основанных на искусственном интеллекте, на киноиндустрию, в частности на выбор фильмов для зрителей. В качестве отправной точки используется тезис Мартина Скорсезе о том, что алгоритмические рекомендации превращают зрителя в потребителя и могут привести к вымыванию из репертуара киношедевров, не соответствующих критериям «успешности». Новизна работы заключается в анализе ограничений работы алгоритмов применительно к специфике визуального материала, а именно его многослойности и многоуровневости интерпретации, что выходит за рамки традиционного обсуждения консерватизма искусственного интеллекта.

Анализируются принципы работы алгоритмов рекомендаций в киноиндустрии (коллаборативная и контентная фильтрация), включая персонализацию постеров и трейлеров. Особое внимание уделяется анализу изображения как многослойного объекта, который может быть интерпретирован на различных уровнях: от наглядно-образного восприятия до глубокого понимания смыслов, опирающегося на опыт, знания и культуру. Приводятся примеры из психологии (диагностика по картинкам), искусствоведения (уровни интерпретации Эрвина Панофского) и семиотики (анализ Ролана Барта), иллюстрирующие вариативность восприятия изображения. Автор делает вывод, что искусственный интеллект, «обученный» на базовом уровне распознавания объектов и их интерпретации, не способен охватить все многообразие зрительских восприятий и адекватно оценить смысловую глубину визуального контента. На примере анализа рекламы демонстрируется ограниченность возможностей искусственного интеллекта в семиотическом анализе, что дает возможность утверждать, что ввиду несовершенства рекомендательных систем отказ зрителей от самостоятельного выбора действительно приведет к содержательным потерям в просмотре фильмов.

Таким образом, несмотря на достижения в области алгоритмов, их способности не могут заменить человеческое восприятие, что сохраняет потребность в самостоятельном выборе фильмов зрителями, фиксирующими поверхностность и ошибки в работе рекомендательных технологий. Их ограничения создают запрос на сохранение свободы выбора зрителя.

Информационное сообщение

Автором делается попытка охарактеризовать некоторые позиции просветительской деятельности и творчества композитора Марины Анатольевны Шмотовой, раскрывающие важные аспекты формирования объединения «Творческая мастерская» на рубеже XX—XXI веков. Идея его создания принадлежала композитору, редактору отдела «Творчество» журнала «Музыкальная академия», заслуженному деятелю искусств Российской Федерации Сергею Самуиловичу Беринскому. Всесоюзный семинар молодых композиторов в Доме творчества композиторов в г. Иваново стал платформой для организации «Музыкального клуба Сергея Беринского», где слушатели могли ознакомиться с панорамой новейшей музыки отечественных композиторов всей России. Венцом деятельности клуба и работы семинара стал фестиваль «Творческая мастерская», прошедший в Москве в 1997 г., в программе которого были исполнены крупные и камерные сочинения, написанные в процессе работы семинара. Автор статьи прослеживает путь становления новой генерации композиторов в контексте формирования объединения «Творческая мастерская» под руководством С.С. Беринского. После его кончины труд по продолжению функционирования клуба, семинара и популяризации современной отечественной музыки взяла на себя композитор М.А. Шмотова. Анализ некоторых примеров ее вокальной музыки подтверждает культурные традиции «Творческой мастерской» в духе осознания музыкальной композиции как смыслообразующего феномена, а также творческого взаимообогащения в результате плодотворного сотрудничества с представителями разных национальных школ России. Таким проектом, в частности, явилась кантата «Синий лед Байкала», написанная на бурятском языке для ансамбля Д.В. Покровского, саксофона, терменвокса, ударных, органа и скрипки, прозвучавшая в 2019 г. на фестивале в Иркутске.

В статье рассказывается о танце Шэнь Юнь — одном из основных и наиболее сложных жанров китайского классического танца. Уточнены понятия «китайский классический танец», «китайский классический танец Шэнь Юнь». Акцентирован фактор современности как отличительной черты китайского классического танца. Его возрождение осуществлялось путем репродукции и реконструкции в условиях необходимости сохранения национального культурного наследия, а также накопления огромного хореографического опыта при отсутствии у данного искусства статуса самостоятельного. Анализируется концепция «телесной рифмы» Шэнь Юнь — гармония внешнего выражения и внутреннего содержания танца‚ базовые принципы воплощения концепции‚ философский фундамент (танец как символическое воплощение Дао), приоритетные хореографические техники‚ характерный реквизит и стилистика костюмов. Особое внимание уделено синтетическому характеру танца Шэнь Юнь. Сценические практики пекинской оперы и западного балета‚ элементы и принципы боевых искусств представлены в контексте их специфического значения в культуре Китая. Подчеркивается‚ что многообразные проявления хореографического синтеза в танце Шэнь Юнь отражают коренное ментальное свойство нации — не создавать‚ но преобразовывать имеющееся.

Делается вывод, что китайский классический танец Шэнь Юнь представляет собой синтез хореографической эстетики балета и пекинской оперы‚ включая элементы боевых искусств‚ адаптированные последней как наследницей древнейшей китайской культуры. Шэнь Юнь — соединение древности и современности‚ национальных и западных традиций искусства танца.

В эпоху стремительного технологического развития искусство стало важной формой культурного самовыражения, изменив способы восприятия и переживания культуры. Цель настоящей статьи — проанализировать нарративную трансформацию культурного наследия и его мифологических оснований на примере статичных масляных картин В. ван Гога и иммерсивного искусства в проекте Van Gogh: An Immersive Journey. В центре внимания — вклад иммерсивного искусства в понимание и интерпретацию культурного наследия.

Исследование сосредоточено на анализе того, как иммерсивное искусство разрушает ограничения традиционных повествований о культурном наследии и дает аудитории более глубокое чувство вовлеченности и эмоционального резонанса. Основываясь на теории нарратологии и стиле экспрессионистского искусства, исследование объединяет такие иммерсивные технологии, как мультисенсорное взаимодействие, динамическое представление и пространственное расположение, и анализирует их инновационное применение в повествованиях о культурном наследии.

Результаты исследования показывают, что иммерсивное искусство обладает значительным инновационным потенциалом в повествованиях о культурном наследии, которое может эффективно преодолеть ограничения традиционных статичных дисплеев и принести аудитории более эмоциональный многослойный опыт. Иммерсивное искусство активизирует изображение и помещает его в многомерное пространство, так что люди могут исследовать эмоциональные изменения и развитие сюжета в потоке времени через формы сенсорно-реалистического взаимодействия и позиционного движения, получить глубокий эмоциональный опыт и более персонализированную интерпретацию. Кроме того, иммерсивное искусство разрушает ограничения традиционного линейного повествования, позволяя аудитории ощутить разнообразие и сложность истории в нескольких измерениях. Делается вывод, что иммерсивное искусство не только расширяет границы повествований о культурном наследии, но и меняет роль зрителя на роль со-творца. Это откроет больше возможностей для распространения культурного наследия.

Информационное сообщение

Высокие оценки многолетней педагогической деятельности советского режиссера театра и кино, художника, сценариста, теоретика искусства Сергея Михайловича Эйзенштейна (1898—1948) в устных выступлениях, воспоминаниях коллег, учеников, современников не привели к научно обоснованному изучению феномена Эйзенштейна-педагога, структуры его профессиональной педагогической личности. Режиссер является автором фундаментальных работ по теории кинематографии. Будучи доктором искусствоведения (1939), на протяжении многих лет работал профессором Всесоюзного государственного института кинематографии (ВГИК). Цель исследования — реконструкция профессиональной педагогической личности Эйзенштейна на основе мемуаров, авторских работ, воспоминаний и других источников, связанных с описанием жизни, творчества и педагогической деятельности режиссера. С помощью метода изучения литературы был исследован значительный объем текстов, позиционирующих профессиональную личность Эйзенштейна. Методом реконструкции и концептуализации на основе имеющейся информации были сформулированы сущностные свойства педагогической личности режиссера. Методом когнитивного моделирования была создана модель профессиональной личности Эйзенштейна-педагога, включающая следующие характеристики: 1) внедрение позитивной педагогики на основе развития творческой индивидуальности; 2) сочетание теоретического обучения с производственной практикой; 3) преподавание теоретического материала с опорой на визуализацию изложения; 4) сочетание преподавания киноискусства как системы и импровизации; 5) демонстрация результатов обучения через открытость учебного процесса и внешнюю оценку; 6) создание творческого продукта с привлечением документальных фактов, научных данных; 7) использование эксперимента и новаторских методов в обучении и науке; 8) сочетание объективности теоретического материала с опорой на личный опыт, опыт коллег, «обытовление» теории; 9) физическое развитие личности на основе биомеханики. Эйзенштейна относят к числу величайших педагогов в истории кино, его наследие не теряет своей актуальности. Ученики из мастерской Эйзенштейна стали лидерами советского кино, что доказывает эффективность его педагогики, цельность профессиональной педагогической личности.

Со второй половины XVIII в. живые картины распространились во французском драматическом и музыкальном театре. Визуальной основой для живых картин становились произведения изобразительного искусства, которые «оживали» на сцене с помощью актеров и приемов сценографии. Основными объектами воспроизведения являлись известные полотна, хорошо знакомые французской публике. Как правило, живые картины заимствовали сюжет и композиционное решение художественного полотна. Они могли интегрироваться в пьесу или становиться поводом для появления отдельного сочинения, действие которого строилось вокруг изображенного на картине события. В дальнейшем прием прочно вошел в постановочную практику театра. Статья посвящена сценическим репрезентациям живописи Жака-Луи Давида во французском театре конца XVIII — XIX в., которые частично удалось реконструировать благодаря архивным материалам. В 1790 г. в трагедии Вольтера «Брут» состоялось первое появление живой картины по Давиду. В 1800 г. на сцене «Опера-комик» в любовном водевиле «Картина сабинянок» «оживало» полотно «Сабинянки, останавливающие битву между римлянами и сабинянами», снискавшее большую любовь зрителей. Драматический потенциал живописных композиций Давида раскрывался в пьесах, созданных на основе его картин: спектакли с живыми картинами по Давиду оставались популярны до конца XIX века. В 1898 г. «Сабинянки» появлялись в двухактном балете «Похищение сабинянок» на сцене театра «Фоли-Бержер». В 1899 г. в третьем акте лирической драмы «Больше, чем королева» на сцене театра «Порт Сен-Мартен» была поставлена живая картина по полотну «Коронование императора Наполеона I и императрицы Жозефины в соборе Парижской Богоматери 2 декабря 1804 года». Сценографические решения спектаклей позволяют оценить переход образа из живописи в театр: исходный образ-картина мог адаптироваться в соответствии с задачами пьесы или оставаться неизменным. Описанные спектакли позволяют проследить методы и особенности постановки живых картин, которые в течение XIX в. распространились на многие европейские сцены. Они являлись экспериментальной практикой, раскрывающей проблематику трансмедиального перехода образов из изобразительного искусства в театр в XIX в., а также зрелищным эффектом, который приносил коммерческий успех спектаклю. Живые картины были признаком развивающейся культуры, которая в XX в. привела к появлению кинематографа и перформативного искусства.

Цель настоящей статьи — аргументировать необходимость развития сирийского актерского образования (и театрального искусства в целом), позволяющего им выйти на новый уровень, совершить качественный скачок, основываясь на научном подходе. В качестве фундаментального метода обучения предлагается метод физических действий, выработанный классическим русским психологическим театром и обоснованный его теоретиками.

Театральное искусство в Сирии с момента своего появления (1865) и до настоящего времени отражало все значимые события в стране. Политические новости, перевороты, войны, оккупации и революции не оставались не замеченными театром — все воплощалось на сценических подмостках. Именно поэтому сирийский театр обычно характеризуется как политический (воздействующий на зрителей посредством общественного мнения) и во многом эпический (главный принцип эпического театра — соединение драмы и эпоса).

В сирийской драматургии влияние брехтовской теории эпического театра было наиболее ощутимым в период 1960—1980-х годов. Выпускники советских театральных вузов, вернувшиеся в Сирию, поначалу пытались работать по системе К.С. Станиславского, но вскоре, столкнувшись с реальностью, отказались от этой идеи и продолжили работать в стиле эпического театра.

Русский психологический театр — значительное явление в мировом театральном процессе: достаточно сказать «артист психологического театра», как окружающим становится ясно, что этот артист может быть органичен в любом жанре, в любом стиле. Более того, школа психологического театра (школа переживания) включена в творческий процесс других видов искусства: она выходит за рамки театра или кино с их различными стилями и жанрами и находит отражение в искусстве вообще. Автор подчеркивает, что мастерство профессионального театрального деятеля строится на школе и на методологии.

В статье обобщаются практические результаты театрально-педагогической деятельности автора, в рамках которой древнее искусство арабских сказителей адаптируется к потребностям современной педагогики с помощью методики «кругов внимания». Делается вывод о том, что метод физических действий должен стать фундаментальным методом обучения актера в Сирии.

Информационное сообщение

Важное значение художественной жизни Парижа в истории отечественной скульптуры подтверждено многочисленными исследованиями, посвященными развитию русской пластики конца XIX — начала XX века. Обучение в Париже явилось значимым этапом становления русских мастеров, поскольку оно завершало их художественное образование. Общение с ведущими французскими мастерами, изучение коллекций старейших музеев и участие в выставочной практике французской столицы сформировало их мировоззрение и помогло обрести творческую индивидуальность. Цель статьи — определение степени изученности взаимосвязей русской и французской скульптурных школ в отечественном искусствознании в обозначенный период. При этом особое внимание уделено проблемам по данной теме, которые в настоящее время мало раскрыты и требуют дальнейшей разработки. Объектом исследования являются отечественные критические и научные тексты, посвященные русской и европейской пластике, датируемые концом XIX в. и вплоть до нашего времени. Предметом исследования является эволюция научного взгляда на развитие русской скульптуры в контексте художественной жизни Парижа конца XIX — начала XX века.

Иранские (персидские) сады — это непреходящее наследие материальной и духовной древней культуры. Сад — не только территория для выращивания растений, но и место, которое всегда ассоциировалось у иранцев с мистическими концепциями, пространство для общения человека с миром, обеспечивающее его священной связью с природой. Другими словами, иранский сад — это больше, чем облагороженный участок земли, это — ворота в другой мир. Целью настоящей работы является анализ иранского садового дискурса в период Сефевидов (1501—1736) и связанных с ним концепций, распространенных в иранской культуре и искусстве.

В эпоху Сефевидов в целях поддержки художников были созданы централизованные королевские мастерские, где вместе работали поэты, художники и другие люди искусства. В это время религиозные темы становятся все более актуальными и способствуют внедрению мистических концепций в художественную сферу. Одним из важных видов творчества названной эпохи было создание ковров. При этом садовые ковры (как один из видов ковроткачества) являются ярким проявлением феномена персидского сада, который всегда находился в центре внимания в иранском искусстве.

Тема сада рассматривается нами в междисциплинарном контексте как доминирующее направление художественного дискурса эпохи Сефевидов. В качестве методологической основы для анализа феномена иранского (персидского) сада выбраны дискурсивные теории Э. Лакло и Ш. Муфф, а также теория дискурса М. Фуко. Научная новизна исследования заключается не только в нестандартном подходе к раскрытию темы сада в ковровом искусстве Ирана, но и во введении в научный оборот персидских текстов, ранее не использовавшихся в контексте данной темы в отечественном искусствознании. Применение этих источников позволяет реконструировать собственно иранский садовый культурный дискурс и выявить те смысловые структуры, которые оказали непосредственное влияние на формирование ковровых композиций. Результаты проведенного исследования позволяют ответить на вопрос о том, какую роль садовый дискурс сыграл в формировании художественного творчества и ковроткачества указанного периода. Полученные результаты показывают, что садовый дискурс оказал значительное влияние на развитие ковроткачества и вдохновил художников и ткачей на выражение своих идей.

Рецензирование статей

Требования к информации и статьям