В статье обосновывается необходимость разработки новых методологических подходов к изучению творческих (креативных) индустрий, развитие которых в условиях цифровизации в вузах культуры и искусства занимает значительное место. Авторами обозначен круг проблем, чтобы вывести их из разряда второстепенных, сконцентрировав внимание научного сообщества на инновациях в вузах культуры, меняющих представление об их роли в социально-экономическом развитии территорий. Ориентация на инновационные процессы и активное внедрение новых цифровых технологий формирует основания для создания современной образовательной экосистемы. Появление таких систем предполагает критическую рефлексию относительно эффективности научно-технологических изменений и ненамеренных последствий для социума, а также анализ успешных практик и позитивного опыта. На примере деятельности Казанского государственного института культуры авторы раскрывают особенности создания и функционирования Инжинирингового центра, Центра прототипирования, появление бизнес-стартапов, проведение научных исследований в творческих вузах в целом. Перспективы участия образовательных экосистем в модернизации региона оцениваются как позитивные, получающие социально-экономическую поддержку, которая отвечает стратегическим задачам территориального развития. По мнению авторов, в условиях цифровизации только в совокупности с бережно охраняемыми и воспроизводящимися в процессе обучения в вузах традиционными практиками культурно-досуговой, исполнительской, библиотечной деятельности возможна реализация стратегии государственной культурной политики России как условия сохранения многообразия ее самобытной культуры и цивилизационной идентичности. Делается вывод о принципиально новом квалификационном паспорте выпускника вуза культуры и искусства, готового к вызовам цифровой эпохи, что повышает его конкурентоспособность на рынке труда.

Вячеслав Владимирович Самодуров представляет собой олицетворение русского современного балета. Период его сотрудничества с труппами Национального балета Нидерландов и Королевского балета Великобритании явился ключевым не только для Самодурова-танцовщика, но и оказал значительное влияние на его будущую деятельность в качестве постановщика и хореографа. Спектакли В.В. Самодурова обладают оригинальными и узнаваемыми стилистическими чертами и вызывают интерес у публики и критики, изучаются театроведами и искусствоведами. В то же время путь Самодурова-танцовщика не получил комплексного осмысления с позиции эволюции его стиля и образа. Данный факт определяет актуальность темы статьи. Цель исследования заключается в выявлении роли и влияния зарубежного периода творчества мастера на формирование его индивидуального стиля в качестве хореографа. Новизна материала заключается в том, что впервые в исследовании научного характера поднимается вопрос о сочетании в творчестве В.В. Самодурова искусства национальной балетной школы и опыта, почерпнутого им в европейском балете. На основе анализа имеющихся фактов биографии мастера, воспоминаний его коллег из европейской труппы и информации, полученной в ходе беседы с ним самим, были сделаны обобщения, свидетельствующие о сохранении творческого опыта В.В. Самодурова, почерпнутого в период его сотрудничества с зарубежными труппами, в современной деятельности на посту художественного руководителя и постановщика Екатеринбургского государственного академического театра оперы и балета («Урал Опера Балет»).

В статье исследуются особенности постановки спектакля Китайского театра рабочей молодежи «Рычи, Китай!». Анализ данного спектакля предпринимается впервые и является актуальным, так как взаимодействие между Россией и Китаем выходит на новый уровень, а в условиях имеющегося исторического опыта культурного сотрудничества можно создать качественную базу для эффективного развития российско-китайских отношений на современном этапе.

Целью исследования стало изучение и анализ особенностей уникального спектакля, поставленного в 1935 г. на сцене Китайского театра рабочей молодежи во Владивостоке — «Рычи, Китай!» по одноименной пьесе С.М. Третьякова. Для достижения цели автор раскрывает содержание этой революционной по своему смыслу пьесы, пишет о ее первой постановке на сцене театра им. Вс. Мейерхольда, которая и привлекла внимание режиссеров других театральных коллективов к данной пьесе, анализирует специфику репетиционного периода работы Китайского театра рабочей молодежи (ТРАМа) над спектаклем и раскрывает особенности самого спектакля. В работе применяется комплексный метод, который объединил источниковедческий анализ статей из периодических изданий и комплексный анализ спектакля путем изложения положительных и отрицательных моментов премьерной постановки, о которых сообщали в своих статьях журналисты газеты «Красное знамя». Научная новизна исследования состоит в том, что в статье впервые указываются имена и фамилии актеров, сыгравших на сцене Китайского театра рабочей молодежи. В заключение проведенного исследования делается вывод о несомненной важной роли, которую сыграл спектакль «Рычи, Китай!» в творческой деятельности театра и складывающейся в 1930-е гг. социокультурной обстановке в Дальневосточном регионе. При этом автор отмечает, что, несмотря на закрытие китайского театра в 1938 г., на арест его директора и некоторых актеров, расстрел автора пьесы С.М. Третьякова и Вс. Мейерхольда, интерес к данному спектаклю в той форме, в которой он был показан в 1930-х гг., может появиться и сегодня.

Статья посвящена альбому с рисунками середины 1850-х гг. неизвестного русского художника-пенсионера из окружения А.П. Боголюбова. Молодой рисовальщик, получивший прекрасную академическую выучку, путешествовал по Италии, писал типичные виды и сюжетные сценки и при этом в большей степени примерял на себя роль С.Ф. Щедрина и К.П. Брюллова в поисках творческого самоопределения.

Альбом вписывается в широкий контекст работы в Италии молодых художников-пенсионеров. В качестве стилистических и иконографических аналогий привлекаются близкие источники — путевые зарисовки А.П. Боголюбова и Ф.А. Бронникова, а также альбом Ф.А. Клагеса. Тщательное сопоставление работ начинающих мастеров позволяет сделать выводы об общих проблемах, которые испытывали молодые выпускники Императорской Академии художеств, обладающие прекрасными техническими навыками и одновременно слабой готовностью к индивидуальному художественному поиску.

Рисунки значительно расширяют ряд визуальных источников о русском художественном сообществе в Италии. В некоторых случаях найдены портреты и карикатурные шаржи, изображения живописцев на пленэре, а также разработка иконографии типичных сюжетов (например, «Прерванное свидание» К.П. Брюллова или «Искушение» Н.Г. Шильдера). В альбоме присутствует множество подписей, которые публикуются отдельно, чтобы облегчить идентификацию автора последующим исследователям.

Современные практики искусства используют богатый арсенал техник и материалов, в том числе и тех, которые ранее считались художниками прикладными и вследствие этого второстепенными. Нити и ткани долгое время были закреплены в сфере компетенции декоративно-прикладного искусства и не считались полноправными участниками художественной сцены. До сих пор границы между текстильным творчеством и высоким искусством остаются размытыми. Однако в конце XX в. мы увидели новую стратегию восприятия текстиля и домашних рукодельных практик — в качестве самостоятельных форм искусства. На изменение традиционной иерархии и языка искусства в 1960—1980-е гг. повлияло множество событий, в том числе появление новой волны художников, которые стали включать в пространство искусства прикладные материалы. Легализация производства текстиля как художественной практики обязана во многом Луизе Буржуа, которая обратилась к техникам рукоделия и продемонстрировала их безграничный потенциал. Материалом для настоящей статьи послужили текстильные работы Л. Буржуа, ее воспоминания, а также видеоматериалы и документальный фильм «Паук, любовница и мандарин». В статье анализируются текстильные работы художницы, а также темы повреждения и реставрации, красной нитью проходящие через многие работы художницы. Раскрывается термин «мендинг», который кажется автору более широким и релевантным для описания работ Л. Буржуа. Также проанализирован важный для художницы образ паука, символ матери и ткачихи. В орбите внимания автора — тема дуальности иглы как одновременного образа травматизации и репарации. Делается вывод, что работы Л. Буржуа оказывают влияние на художников с 1970-х гг. и до настоящего времени. Ее творческий язык, многообразие материалов и используемых приемов обогатили арсенал современного искусства и, безусловно, повлияли на место текстиля в иерархии искусств.

Статья посвящена проблеме атрибуции архитектурной графики, выявлению и анализу индивидуальной графической манеры Доменико (Дементия Ивановича) Жилярди, мастера швейцарского происхождения, главного зодчего послепожарной Москвы. Несмотря на формально-стилистическую и иконографическую изученность московского ампира, проблема атрибуции сопутствующей данному периоду архитектурной графики остается открытой. Не является исключением в этом вопросе и творчество Д. Жилярди.

Цель настоящего исследования — на основе стилистического и иконографического анализа наиболее ярких работ мастера сформировать представление о характере авторской графики и особенностях стиля. Актуальность темы диктуется необходимостью отделить графические работы самого Д. Жилярди от листов, созданных его учеником — архитектором А. Григорьевым (а в перспективе — выявить и руку А. Григорьева).

Выбран метод формально-стилистического и иконографического анализа и сопоставления. Художественными источниками послужили наиболее яркие архитектурно-графические работы Д. Жилярди, до настоящего времени подробно не изучавшиеся: несколько подписных чертежей, а также эскизный проект паркового павильона из собрания Государственного научно-исследовательского музея архитектуры имени А.В. Щусева (впервые вводится автором статьи в научный оборот и является центральным с точки зрения репрезентативности). Так, стиль нереализованного проекта паркового павильона отражает историческую перспективу зарождения, развития и упадка московского ампира в одном из его вариантов; в нем отчетливо прослеживаются отсылки к античным, ренессансным и классическим памятникам.

В рамках исследования решается комплекс задач: представлен генезис стиля послепожарной Москвы, дается его историческая оценка, характеризуются особенности архитектурной графики первой четверти XIX в.; описываются и анализируются эскиз паркового павильона и серия из нескольких чертежей (так называемой образцовой графики мастера) как основа для проведения атрибуции; творчество Д. Жилярди рассмотрено в контексте развития общемирового стиля неоклассицизма.

Проведенное исследование, в котором ключевую роль играет вопрос соотношения архитектурно-графической манеры и стиля, позволяет сформировать представление об индивидуальной манере Д. Жилярди и подойти к более сложному вопросу атрибуции, хронологии и стиля в его постройках. При этом единство гармонии, красоты и техничности произведений Д. Жилярди выражается в соприкосновении его манеры с идеалом вневременной классики.

В статье анализируется роль художественного собрания московского купца-старообрядца, издателя и текстильного фабриканта Козьмы Терентьевича Солдатёнкова (1818—1901) в становлении Московского публичного и Румянцевского музеев. Одна из наиболее ранних по времени составления московских коллекций формировалась Солдатёнковым долго и последовательно, в течение почти 50 лет, и выставлялась в его особняке на Мясницкой улице. Она включала произведения отечественного и западноевропейского искусства середины — второй половины XIX века. После смерти коллекционера в 1901 г. согласно его завещанию коллекция была передана в Московский публичный и Румянцевский музеи. Однако желание собирателя экспонировать коллекцию в одном помещении не было осуществлено из-за нехватки места в музее, собрание разделили на две части. Так продолжалось и в дальнейшем, несмотря на возведение отдельного здания для картинной галереи музея в Староваганьковском переулке. Особенности бытования собрания в Румянцевском музее и его экспонирования еще не становились предметом специального исследования, несмотря на то что солдатёнковская коллекция являлась значимой частью художественной жизни Москвы в рассматриваемый период, ее владелец был известен во второй половине XIX в., в том числе благодаря своей активной издательской и меценатской деятельности, а также участвовал в становлении самого музея. На основе изучения архивных материалов: каталогов коллекции, документов из отдела рукописей Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина — установлено: сотрудники Румянцевского музея стремились к научной группировке и обобщению, размещению произведений по эстетическим и хронологическим группам. Таким образом, музеефикация коллекции стала новым этапом в ее истории и способствовала формированию отношения к собранию Солдатёнкова в последующие годы как к значительному явлению художественной культуры Москвы, в том числе и в научной среде.

В статье рассматривается развитие современных перформативных практик в регионах и влияние на них культурных индустрий. Раскрываются понятия «перформанс», «арт-активизм», «хэппенинг». Выявлена дихотомия эксклюзивное/массовое: перформативное искусство является эксклюзивным персонифицированным творческим актом, а массовое представлено в виде типичных стандартизированных произведений, доступных для широких слоев населения. Освещен вопрос культурных институций, проанализировано их влияние на развитие актуального искусства в регионах и формирование культурной идентичности города. Рассмотрена проблема институциональной критики как инструмента развития культурных индустрий, утверждающих иерархическую вертикаль и нивелирующих труд художников в ситуации незащищенности. Приведены примеры того, как перформативное искусство формирует культурную среду и становится триггером развития региональных культурных индустрий, образуя вокруг себя поле научно-философского дискурса и вовлекая области масс-маркетинга, рекламы, медиа и сопутствующих им финансовых составляющих. Проанализирован процесс глокализации и выявлен наиболее эффективный для регионального современного искусства способ интегрироваться в общекультурный процесс — предложить инновационные формы. Приведены примеры успешной реализации этого метода.

Статья посвящена диалогу литературы и кино, а именно феномену взаимоотражения целостных художественных миров Ч. Чаплина и Ч. Диккенса. Значительное сходство фактов биографии, художественного метода, проблематики, общего направления эволюции, отдельных образов и приемов, характера репрезентации авторского начала позволяют рассматривать творчество кинорежиссера как некую реинкарнацию писателя. Цель статьи — обосновать близость художественных миров Диккенса и Чаплина в их главных качественных характеристиках — в трансформациях диккенсовских литературных образов в чаплинские кинематографические. Такая трансформация исследуется на примере пар-аналогов: «Оливер Твист» (1838) — «Малыш» (1921), «Тяжелые времена» (1854) — «Новые времена» (1936), «Холодный дом» (1852) — «Месье Верду» (1947).

И писатель, и режиссер, получившие всемирную славу еще при жизни, в поздних своих произведениях глубоко погружаются в осознание причин мирового зла, отсюда новое и в стратегии общения с читателем, и в характере нарратива.

В поздних романах Диккенса («Холодный дом», «Тяжелые времена», «Крошка Доррит», «Большие надежды») образ героя теряет однозначность, открывая выход к двойничеству как выражению деформации человеческой личности. Усиливается детективное начало как стремление понять тайну и истоки социального зла. Фильмы Чаплина начиная 1940-х гг. отличаются постановкой все более мрачного социального диагноза современности, когда размываются привычные контуры добра и зла. Образ маленького бродяги уходит из звуковых фильмов Чаплина: «Великий диктатор» (1940), «Месье Верду» (1947), «Огни рампы» (1952), «Король в Нью-Йорке» (1957). Клоунада, не исчезая, отодвигается на периферию и перестает быть главным средством познания действительности.

Сравнительный анализ творчества двух гениев позволяет прийти к выводу, что в их искусстве, гуманистическом по своей направленности, заложен огромный заряд любви к людям всего мира вне национальных, религиозных и иных границ.

В статье анализируются философские пьесы Ж.-П. Сартра, их основные идеи и нравственные коллизии героев. Сартр во многом выразил черты кризиса европейской культуры первой половины XX века. Проблемы свободы, ответственности, одиночества, экзистенциального выбора, стоявшие тогда на повестке дня, сегодня снова актуальны. На пороге смены культурных парадигм мы также переживаем кризис духовных ценностей, обращаемся к базовым категориям этики, решаем сложные нравственно-политические вопросы. В этом контексте многие проблемы, затронутые Сартром, обретают новые смыслы. Особенно важны сегодня вопросы, связанные с ответственностью за личный выбор, в частности понимание неизбежности выбора, вовлеченности каждого в происходящие события, необходимость выражать и отстаивать свою позицию. Отказ делать выбор сам по себе является выбором, мы в любом случае ангажированы. Также прирастает новыми смыслами проблема выбора между личным и общественным, между соблюдением фундаментальных заповедей и приверженностью общему делу. Этика Сартра анархична и социально значима одновременно. Философ отвергает Бога как гарантию оправдания и некую высшую, управляющую нами силу, однако утверждает этику личной ответственности. В статье анализируется понимание любви, которую французский экзистенциалист в своих пьесах трактует как жертвенность. С точки зрения Сартра, человек есть проект самого себя, человек может нивелировать плохие поступки добрыми делами, и наоборот. Таким образом, философ в своих пьесах демонстрирует возможность борьбы каждого со своими страстями, личного совершенствования без высшего вмешательства. Делается вывод, что Сартр ставит этическое выше эстетического, утверждает вовлеченность каждого в социальную ситуацию, демонстрирует применение философии в реальной жизни. Основные его идеи сегодня представляют не только научный, но и практический интерес.

Этика научных публикаций

Требования к информации и статьям