Типология культур — одна из наиболее актуальных проблем в гуманитарных и социальных науках, которая приобрела особую значимость в условиях усиления глобализации. Исследование, цель которого — анализ разработанных в академической литературе подходов и концепций типологии культур, носит междисциплинарный характер — привлекаются категории и концепции из философии, культурологии, социологии, менеджмента и др.

Представлен краткий обзор научных концепций типологии культур. Выявлено, что современные исследователи от статических моделей типологии социокультурных систем активно обращаются к динамическому подходу в понимании культурных типов, находящихся под мощным воздействием различного рода глобализационных тенденций. Социокультурные системы либо принимают, либо отвергают различного рода вызовы глобализации, но в большей степени вынуждены адаптироваться либо трансформироваться. Отмечается необходимость изменения парадигмы научного осмысления проблемы типологии культуры: актуализируется поиск подходов к формированию модели типологии культур в контексте учета изменений в их развитии.

Авторы полагают: если исходить из точки зрения, что ядром глобализации выступает западная цивилизация, то страны, подверженные революции 4.0, вынуждены ориентироваться на принятие из «центра» идейно-смысловых паттернов, формирующих пространство, в котором представители западной цивилизации способны выявлять точки демаркации с представителями незападных обществ. Этим объясняется тенденция теоретиков в сфере сравнительного менеджмента измерить степень культурных дистанций между странами. В таком контексте теория типов культурных ценностных ориентаций является одним из перспективных методов типологии культур.

Структурно-системный подход позволил авторам представить культуру мегасистемой, состоящей из основных элементов — макросистем (макрокультур), которые включают в себя подсистемы (микрокультуры). В статье обосновывается положение о том, что необходимость ответа на вызовы глобализации заставляет большинство стран мира задумываться о необходимости выработки общезначимых основ для взаимопонимания. Делается вывод, что формирование глобальной сетевой цивилизации как мегакультуры, в которой возможности для коммуникаций между субъектами разных культур значительно расширяются за счет внедрения инновационных технологий, будет «ответом» на глобальные вызовы.

Обращаясь к феномену русского рока, авторы статьи исходят из теоретической предпосылки, что процесс «раз-очарования» (М. Вебер), начавшийся в новоевропейском мире в XVI в. и продолжающийся по сей день, привел к неизбывному господству в нем логики обыденного здравого смысла (sensus communis или common sense), отринувшего сакральное и укорененного в структурностях повседневности. Одним из очень немногих доменов, которые существуют на иных основаниях, чем здравый смысл, является мир рок-музыки. Именно с этой точки зрения в статье и анализируется русский рок. Авторы показывают, что инаковость миров русской рок-музыки учреждается музыкантами различным образом. В статье эксплицируется то, какие символические ресурсы используются для их учреждения и сборки. Это — и буддистская символика («Аквариум»), и образы древнеегипетского и средневекового миров («Пикник»), и гротесково-парадоксальная поэтика обэриутов («АукцЫон»), и традиция алхимии («Оргия Праведников»). Определяется, что в целом инаковость русского рока позволяет прояснить концепция модификации карнавала М.М. Бахтина, писавшего, что с течением времени карнавал перемещается с площади в символическую размерность культуры. Одним из таких проявлений карнавальности в культурно-символической размерности мира и является русский рок, где все построено на игре, разворачивающейся по ту сторону «общего смысла-чувства» с присущим ему монологизмом и абсолютным равнодушием к опыту уникального Я. В целом игровой элемент служит в русском роке для постановки под вопрос ценностей массового мира, их проблематизации. При этом немаловажно, что русскому року удается выработать для выражения карнавального мироощущения свой особый язык символов. В данной статье рассматриваются те из них, в которые отливается позиция «здесь-бытия» Я и ценностные ориентиры авторов поэзии русского рока: мортальная или макабрическая символика, царство или королевство, образы зооморфных и орнитоморфных существ, а также сам карнавал как символ инобытия и свободы. Упраздняя социальные данности, предданности и заданности, рок-музыка обрушивается на Я-форму как «упаковку» самости, продуцируемую определенной субъектной позиционностью, и Я втягивается в игру и Я-форм, и субъектных позиционностей. Благодаря этому неизбежно происходит их переоценка — обновление перспективы видения и мира, и себя в нем, за которым стоит «обретение нового духовного состояния» (В. Беньямин). Именно поиском пути духовной трансформации, преображения Я озадачен русский рок, этим он для нас и ценен.

В музыкальной культуре рубежа XX—XXI вв. активно актуализируются процессы ее трансформации, которые проявляются в применении музыкантами, режиссерами, продюсерами, дизайнерами-визуализаторами цифровых и визуальных технологий. Этапы трансформации современной музыкальной культуры приобрели свою актуальность именно по той причине, что на рубеже XX—XXI вв. обновляется процесс перехода средств массовой коммуникации на новые цифровые технологии реализации и доставки аудиовизуальной информации до современных слушателей. Результатами своей деятельности, а также ее большой популярностью современные специалисты доказывают взаимосвязь творческого замысла создаваемого ими произведения с технико-технологическими средствами его реализации. Так, в музыкальной культуре рубежа XX—XXI вв. особую актуальность и популярность приобретают виртуальные аниме-персонажи и вокалоид-исполнители, деятельность которых активно связана с применением цифровых технологий. В частности, творчество британского музыканта и вокалиста Д. Гаана, аниме-исполнителей — Х. Мику, Кайто, группы K/DA основано на использовании таких элементов цифровизации, как проекция на полупрозрачный экран, расширение одного, зачастую и двух экранов, создание двух- и трехмерной проекции и др. Анимационные технологии, применяемые в процессе создания современных видеоклипов, способствуют реализации широких творческо-экспериментальных возможностей режиссеров, в частности, актуализируется такой прием создания и трансляции концертных выступлений, как виртуальная реальность. Цифровые технологии также позволяют значительно расширить объем диапазона, тембрового арсенала виртуальных исполнителей, удовлетворить разнообразные эстетические вкусы публики.

Статья посвящена анализу наследия швейцарского историка искусств Роберта Форрера в контексте изучения истории российского набивного производства. В западноевропейской историографии публикаций об этом выдающемся исследователе крайне мало. Единственные источники на русском языке, рассказывающие о Р. Форрере, — публикации Т.А. Долгодровой. В статье рассматриваются вопросы, которые не вошли в круг проблем, очерченных Т.А. Долгодровой. В частности, более подробно анализируются две монументальные монографии Р. Форрера, в которых был заложен фундамент изучения набивных тканей. Историк не исследовал специально русские набивные ткани: создание русских набоек опирается на анализ всего одного предмета, причем лишь предположительно русской работы. Однако изученные им данные очень ценны для интересующей нас темы. Р. Форрер приводит неизвестные в России источники, описывающие торговлю ситцами на Нижегородской ярмарке; ценные сведения об основании первых русских мануфактур в Иваново и Москве; информацию о техническом оснащении Шлиссельбургской мануфактуры в 1810-х годах. Отдельного внимания заслуживают сведения о выполнении уникального платка, заказанного императором Александром I на швейцарской фабрике Эдуарда Рейнера, где работал прадед Р. Форрера. Сведения относительно русских набивных производств, собранные и представленные Р. Форрером, имеют важное практическое значение. Материалы о набивных тканях других стран в трудах Р. Форрера также представляют интерес с позиции изучения путей проникновения европейских образцов в Россию.

В статье рассматривается история создания и бытование картины Константина Сомова «Несуществующий фарфор». Актуальность темы определяется тем, что картина «Несуществующий фарфор» впервые стала объектом исследования как произведение станкового искусства и предмет коллекционирования. Научная новизна работы заключается в том, что в ней предпринята попытка выявления художественных источников этого произведения (Тициан, гравюры с его картины «Венера с зеркалом») и рассмотрено отношение К.А. Сомова к этому мастеру. Автор применяет метод комплексного анализа, объединив источниковедческий анализ дневников и писем К.А. Сомова и традиционный формальный анализ картины «Несуществующий фарфор» и картины Тициана и гравюр с нее. Прослеживается история ее создания, выявлены источники из творческого наследия самого художника и европейского искусства. Проанализированы художественные особенности картины, ее нахождение в собственности В.Н. Гордина и в собрании Е.А. Гунста. Исследование позволило расширить существующие представления об изобразительных источниках творчества художника.

Выявлено, что картина Тициана «Венера с зеркалом» послужила прообразом фигуры обнаженной купальщицы в картине «Несуществующий фарфор». Также выдвинута гипотеза о вероятном обращении художника к зеркальным репродукционным гравюрам европейских мастеров XVIII — XIX вв. с этой картины, прежде всего гравюры Иоганна Фридриха Лейбольда. Сделан вывод о том, что работа К.А. Сомова над картиной «Несуществующий фарфор» шла в русле его работы с разнообразными источниками из наследия европейского искусства, в том числе — над поисками источников для изображения обнаженной натуры.

Цель статьи — анализ творческого опыта кинорежиссеров Р.А. Быкова и К.Г. Муратовой, которые воплощают принципы альтернативного советского кинематографа. Их, как показывает наше исследование, объединяет не только эпоха, но и архетипическая репрезентативность и личная маргинальность. Это воплощается в парадоксах режиссерского творчества, которые являются предметом исследования. Р.А. Быков и К.Г. Муратова так или иначе были дезавуированы тоталитарным режимом, а их творчество подвергалось цензуре. В случае с Р.А. Быковым, помимо режиссуры, мы имеем в виду и актерские работы. Актуальность исследования обусловлена проблематикой анализа нарративного содержания отечественного кинематографа и характеристикой сложного и неоднозначного периода отечественной культуры в советское и постсоветское время.

Осуществлен психоаналитический дискурс творцов, выявлено общее и особенное в их судьбах и произведениях. Его применение оправдано в силу парадоксов творческой личности. По мнению автора, комплекс неполноценности у Р.А. Быкова связан со стремлением быть лучшим и реализовать потенциал во всех сферах участия: не только режиссер и актер, но и организатор, общественный деятель. К.Г. Муратова как кинорежиссер вынуждена постоянно доказывать свое существование из-за специфики «неженского» рода деятельности, создавая фильмы, не соответствующие гендерным стереотипам.

Обосновывается, что определяющим фактором творчества становятся, во-первых, психологические характеристики личности творца, во-вторых, социальный контекст. Задача автора заключается в апробации адаптированного к основной цели культурологического анализа психоаналитического дискурсивного метода.

Это объясняется тем, что для обоих авторов гротескная театрализация становилась способом постижения действительности и образного выражения представлений о ней, возможностью сохранения жизнеспособности в социально и нравственно нетерпимых условиях. Архетипические образы являются основой для построения драматургии кинематографического произведения. В данной статье в контексте работ Р.А. Быкова архетипический подход применен по отношению к кинофильму «Айболит-66» (1967 г.), в контексте работ К.Г. Муратовой — к кинофильму «Три истории» (1997 г.). Это позволяет представить углубленный анализ основных элементов творчества, так как для больших художников в репрезентации произведений характерным является один кадр или эпизод. Автором проанализированы мужской и женский архетип, прообразы Ребенка и Старца, реализованные в фильмах. Обращение режиссеров к ним продиктовано логикой, поскольку паттерны в концепции К. Юнга, являясь частью коллективного бессознательного, универсальны одновременно при создании и прочтении произведения.

Предметом рассмотрения данной статьи являются культурологические аспекты музейного документирования — процесса выявления предметов, подлежащих сохранению и актуализации в качестве исторических документов. В системе понятий музейной технологии он обозначается как процесс отбора, с точки зрения философии музея — как реализация специфического/музейного отношения к действительности. В категориях культурологии документирование может быть рассмотрено как предметно-контекстуальный трансфер вещи. Формирование данного кейса в настоящее время прослеживается в статьях Я. Долака, А.Н. Балаш, А.А. Никоновой, Е.В. Аброськиной.

В статье путь вещи в музей рассматривается на основе анализа опубликованных материалов экспедиционных дневников искусствоведа Г.Л. Дайн. Спектр ее исследовательских установок, помимо институциональных факторов, включает научное кредо ученого с ярко выраженным культурологическим дискурсом. Это «изучение игрушки в живых связях с народным бытом и творчеством, в составе всего комплекса детской культуры», познание «духовной стороны механизма преемственности в народной культуре». На его основе формируется корпус индивидуальных методов полевой работы, релевантный логике современного интерпретативного поворота в науках о культуре. Их исходный посыл — восприятие вещи как текстуальной модели национальной культуры, установка на ее многослойную читаемость, исходящая из представления о культуре как тексте. Предметно-контекстуальный трансфер вещи в статье рассмотрен на примерах приобретения для музейных коллекций предметов башкирской, чукотской, эскимосской и бурятской традиционных культур. Особое внимание уделяется воссозданию вещей по памяти носителями традиции. В итоге сделан вывод о пятикомпонентной структуре процесса музейного документирования, включающей: культурную метареальность — вещь — документ — предмет музейного значения — музейный предмет. Логика трансформаций вещи конкретизируется схемой системного культурологического анализа: документ — текст — контекст — дискурс — интерпретация.

Статья посвящена стихотворному и прозаическому творчеству русского писателя и поэта первой волны эмиграции Л.И. Страховского (псевдоним Леонид Чацкий; 1898—1963), отразившемуся в зарубежных изданиях его сочинений на русском языке. Возвращая культуре и вводя в литературоведческий оборот имя этого ныне полузабытого на родине автора, статья представляет собой попытку раскрытия тематико-стилистического разнообразия поэзии и прозы Л.И. Страховского. Объектом исследования послужили зарубежные публикации художественных произведений Л.И. Страховского в отдельных книгах, альманахах и периодике, издававшихся в Бельгии, Германии, Канаде и выявленных по каталогам фондов ведущих российских библиотек (Российской государственной библиотеки, Дома русского зарубежья им. Александра Солженицына) и библиотечным ресурсам, отображающим зарубежные русскоязычные публикации Л.И. Страховского. В статье выделяются и анализируются основные стилистические (символизм, акмеизм, «младший акмеизм») и тематические (автобиографическая, английская, мистическая) составляющие творчества Л.И. Страховского, раскрываются их индивидуальные особенности, своеобразие их константности и взаимовлияния. Главной из таковых особенностей выступает возможность стилистической периодизации творчества Л.И. Страховского на основании повышенной склонности автора к циклизации своих произведений при отсутствии творческой эволюции в обыкновенном понимании и устойчивом характере его творчества на протяжении всей жизни. Для рассмотрения изданий и анализа характера сочинений самого Л.И. Страховского привлекается контекст российской и эмигрантской литературы его эпохи, творчески связанный с Л.И. Страховским основными ее фигурантами, отмечается литературное и культурное влияние Л.И. Страховского.

В статье исследуется китайское народное творчество, которое имеет не только ярко выраженные национальные черты, но и является культурным сокровищем нации. Китайский фольклор состоит из таких типов произведений, как: мифы, легенды, басни, анекдоты, сказки и сказания о жизни, о животных. А также произведений, которые описывают известных исторических деятелей, воспевают любовь к родине; в текстах четко прослеживаются мотивы восхищения героями, даются положительные оценки трудовых навыков, анализируются характеристики местных традиций, обычаев и быта. Фольклор является неотъемлемой частью традиционной китайской культуры. Он воспитывает, формирует мировоззрение, мораль и этику китайского народа. Фольклорные произведения становятся своеобразной сценой, на которой разыгрываются жизненные коллизии негероического существования рядового человека с простыми культурными запросами (например, общение, участие в ритуалах, гостеприимство и проч.).

В статье представлен перевод оригинальных историй с китайского языка на русский, на примере которых проведен анализ культурных ценностей китайских фольклорных произведений с точки зрения философии. Исследование проведено при помощи контекстуального, лингвокультурологического метода, а также методов анализа и синтеза. Представленное исследование имеет междисциплинарный характер, так как выполнено на стыке культурологии и лингвокультурологии, фольклористики и переводоведения.

Требования к информации и статьям