Художник, оказавшийся в последние дни войны в поверженной столице врага, не может бесстрастно фиксировать ее объекты. На их отбор и характер изображения оказывают влияние многие факторы. Один из них — удовлетворение от свершившегося возмездия, осознание торжества исторической справедливости. По мнению исследователей, такие реакции неизбежны. В статье предложено рассмотреть с данной точки зрения рисунки, созданные советскими художниками в Берлине весной и летом 1945 года. Подобный анализ визуального образа немецкой столицы проводится впервые. Он показывает, что упомянутые реакции не были единственными. В графике первых послевоенных дней не менее наглядно и последовательно выражены иные чувства и интенции авторов: желание точно задокументировать, закрепить в истории образ города и его отдельных сооружений, счастье от наступившей мирной тишины и просто интерес к памятникам европейского искусства.

В статье берлинские пейзажи исследуются как свидетельства перехода от фронтовой графики, обращенной к визуальной фиксации следов войны, к графике мирного времени; от документальности — к художественности; от мировосприятия человека воюющего — к взгляду на мир человека, дожившего до победы. При данном подходе важно было рассмотреть графические образы Берлина в единстве с дневниковыми и мемуарными текстами, принадлежащими как художникам, так и обычным солдатам, участникам штурма Берлина. Сочетание вербальных и визуальных источников помогает более объемно представить образ немецкой столицы, существовавший в общественном сознании, а также специфичность его репрезентации средствами изобразительного искусства.

В статье представлен анализ материалов Международной научной конференции «Диалог культур в эпоху глобализации и цифровизации», которая прошла в Екатеринбурге на базе Уральского федерального университета им. первого Президента России Б.Н. Ельцина. В конференции приняли участие представители вузов и учреждений культуры пяти государств: Российской Федерации, Республики Беларусь, Венгрии, Республики Индия и Китайской Народной Республики. Российская Федерации была представлена как Центральным округом, так и регионами Дальнего Востока, Сибири и Урала, а также рядом автономных республик: Бурятии, Мордовии, Саха (Якутии), Ханты-Мансийского автономного округа. Количество участников конференции, несмотря на сложную ситуацию пандемии, в которой мы все оказались, показательно — 78 человек, в том числе 38 докторов наук, 25 кандидатов наук, представляющих разные гуманитарные дисциплины, десять преподавателей вузов, три аспиранта и два независимых участника.

Материалы конференции распределились в соответствии с постановкой научных проблем на четыре секции: 1. «Социокультурные проблемы и культурная политика государства в эпоху глобализации». 2. «Проблемы сохранения и репрезентации культурного наследия разных народов». 3. «Интернет как пространство диалога и полилога культур. Новые медиатехнологии». 4. «Образование и творчество в эпоху цифровой революции». На конференции выступили многие известные ученые — представители гуманитарных наук ведущих вузов России.

Итогом научной конференции, как показали все материалы и выступления, стало доказательство того, что только культура и межкультурный диалог в эпоху хаоса и противоречий глобализованного мира способны нейтрализовать международные конфликты и привести мир к согласию и взаимопониманию.

Исследования в области межкультурных коммуникаций в контексте современных глобализационных процессов приобретают особую актуальность. Каждый конкретный случай межкультурного взаимодействия обладает набором специфических черт, требующих детального изучения. В статье рассматриваются особенности российско-китайской межкультурной коммуникации в сфере изобразительного искусства, которые особенно ярко проявились начиная со второй половины XX в. и продолжаются до сих пор. Анализ общепринятых типов коммуникации позволил показать специфические формы взаимодействия между Россией и Китаем. Установлено, что эти особенности во многом связаны с тем, что процесс межкультурного контакта происходит не только на уровне общения между представителями двух народов, но и в процессе стилевого, художественного обмена на уровне восприятия произведений изобразительного искусства. Тем самым под межкультурной коммуникацией понимается процесс обмена информацией на разных уровнях. К особенностям российско-китайской коммуникации следует отнести внутриличностное восприятие русского искусства, образных, стилевых и жанровых особенностей русской реалистической школы, оказавшее влияние на стиль китайских художников; взаимодействие между отдельными художниками и студентами, уникальные контакты между учителем-наставником и учеником, обучающимся индивидуально в мастерской художника. В рассматриваемый период коммуникации носили чаще всего односторонний характер, когда китайские студенты и художники перенимали традиции русской реалистической школы живописи как в процессе приглашения русских мастеров в Китай, так и при обучении в России. Специфика проявляется также во взаимодействии между творческими союзами художников, в совместном проведении выставок, организации пленэров, в процессе которых происходит разноуровневый обмен культурами.

В статье рассматривается ставшая распространенной в современном искусстве и дизайне тенденция — черпать источник вдохновения в предшествующих стилях и направлениях, которые остались в разных своих формах как историческая память и как артефакты, существующие параллельно в одном культурно-информационном пространстве. Проектная культура достигла наибольших высот в сфере прототипного проектирования в период последней фазы модернизма в середине XX века. Эпоха постмодерна нарушила эту традицию. Отрицание модернизма как устаревшего художественно-творческого подхода, поиск новых путей и методов проектирования нашли отражение в альтернативных направлениях дизайна второй половины 1960-х гг. — радикальном дизайне и антидизайне, которые вылились в дальнейшем в редизайн и банальный дизайн. Отрицая достижения модернизма с его культом эстетики и функциональности, делая ставку на самовыражение, дизайнеры нового поколения оставили попытки по формированию и разработке широкоуниверсальных образцов с высокой степенью подчиненности эстетическим нормам и ценностям, но тем не менее обратились к модернизму и более ранним стилям и эпохам как к источникам вдохновения. Не случайно поэтому характерной чертой дизайна рубежа XX—XXI вв. стало бесконечное повторение самого себя, а редизайн и ретродизайн можно считать ключевыми методами современного дизайн-проектирования и создания произведений искусства. Вполне вероятно, что в недалеком будущем в подобной ситуации искусство и культура перестанут воспроизводить оригинальные продукты и идеи. В этой связи вызывает опасение притягательность, особенно для молодого поколения, форм, жанров, приемов, которые существуют уже десятилетиями. Апроприация, ссылка и рекурсия сделались типологическими особенностями дизайна. Приводя противоположные мнения по этому поводу, в данной статье предлагается поразмыслить над вопросом: считать постоянное обращение культуры к своему прошлому и связанную с этим подмену новизны подлинного новаторства позитивным или негативным явлением?.

Статья освещает историко-культурологическую тему связи русской анималистики с другими жанрами изобразительного искусства XVIII и XIX вв., ставшей самобытной страницей русской культуры, когда обозначились особенности анималистического искусства как своеобразного и характерного явления, открытого для взаимодействия. Автор обращается к данной теме в связи с малочисленностью комплексных исследований в области анималистики. Целью статьи явилось рассмотрение специфических особенностей анималистики как характерного самобытного явления отечественной художественной культуры в контексте существующей жанровой системы двух обозначенных периодов. Вопросы взаимодействия, интеграции весьма показательны в исторической и в современной художественной практике: демонстрация такого рода «коммуникаций» на примере русской анималистической живописи, графики, скульптуры обогащает и разнообразит сферу отечественного искусства, придает ей характер целостности и национальной окрашенности.

Представлен обзор отечественной и зарубежной литературы по теме, показано, что в систему жанров русского искусства XVIII—XIX вв. анималистика вошла как особый его «род», явив самостоятельный статус. На протяжении двух столетий художники ставили своей задачей создание образа животного в сфере наблюдаемой ими природной реальности: природа и животные в ней находят отражение в разных жанрах изобразительного искусства. Так, в XVIII столетии, когда в России организуется Академия художеств и связанные с ней классы по роду занятий, звери и птицы стали изображаться в исторической, батальной картине, в ландшафтной живописи и в натюрмортах. На картинах зарубежных и русских мастеров предстают дикие и домашние животные. В XIX в. лошадь становится одним из наиболее предпочитаемых персонажей в портретной живописи и в скульптуре (наряду с историческим и пейзажным жанром). Исторические реалии этого времени выделили данный образ и определили формирование отдельного «иппического жанра».

Рассмотрены особенности возникновения и развития символической и знаковой системы детского портрета в XVIII веке. Детский портрет, как и история детства в целом, становится объектом все более пристального внимания отечественных и западных исследователей, крупнейшие музеи страны и мира посвящают ему свои выставочные проекты. В предлагаемой работе впервые показано, каким образом «переинтерпретировались» символы в соответствии с изменением в отношении к природе детства в российском обществе и художественной среде в ту эпоху, «формулах» ее презентации в искусстве. Детально рассмотрена специфика использования отечественными художниками в контексте детского портретного образа ряда атрибутов: книги, флоральной символики, животных и птиц, игрушек и иных предметов. В качестве примеров рассматриваются работы «столичных» и «провинциальных» художников XVIII столетия: И.Я. Вишнякова, Ф.С. Рокотова, Д.Г. Левицкого, В.Л. Боровиковского и целого ряда авторов, имена которых остаются неизвестными. Особое внимание уделяется вопросу о заимствовании символов, знаков и метафор из западноевропейского искусства, их адаптации и трансформации в российской живописи с учетом национальных представлений о ребенке и его предметном окружении. Делается вывод о том, что символическая сфера детского портрета на протяжении XVIII в. прошла сложный путь от инструмента персонификации мужской или женской взрослости юной модели до создания образа ребенка как романтического символа мира детства, ускользающего идеала.

Настоящая статья посвящена проблеме развития жанра балета XX в. на примере творчества венгерского композитора Белы Бартока (1881—1945). Цель исследования — раскрыть особенности балетов Б. Бартока в контексте тенденций западноевропейского искусства XX в.; показать новаторские приемы композитора. Выявлены специфические музыкальные средства в формообразовании, которые отображают жанровое определение «пантомима», подчеркивается его новаторство. Балетное искусство начала ХХ в. представляет собой необычайно яркое явление, связанное с активными поисками новых путей развития жанра, происходившими на рубеже XIX—XX вв. Классический балет, достигший вершин в творчестве русской балетной школы и работах М. Петипа, неожиданно оказался признан устаревшим и нежизнеспособным. Новое поколение хореографов в определенной степени стремилось опровергнуть прежние законы жанра. Идея поиска новых выразительных средств становится ведущей, и на смену канону классической хореографии приходит пантомима и новая необычная техника танца, впоследствии получившего название модерн-танец. Балеты Б. Бартока «Деревянный Принц» (1917) и «Чудесный Мандарин» (1919) являются примерами нового типа балетного спектакля начала ХХ века. Показано, что композитор сосредоточил свое внимание на создании симфонической партитуры, отвечающей идеям пантомимы. Обращение к ней было в первую очередь продиктовано самими либретто, в которых Б. Балаж и М. Лендьел именно так определили характер произведений. Закономерно, что отказ от традиционных форм классического балета повлиял на композиционные особенности произведений. Показано, что партитуры «Деревянного Принца» и «Чудесного Мандарина» отличаются новым подходом к музыкальной структуре, в которой значительную роль играют принципы инструментальных форм. При этом каждый из балетов по-своему выражает диалектическую пару «канон и эвристика»: в балете «Деревянный Принц» в определенной степени сохраняется флер классического балета; в «Чудесном Мандарине» этот жанровый образец нарушается почти нарочито. Обращение Б. Бартока к подобному антиклассическому сюжету в данном сочинении отражает новые тенденции эпохи, связанные с художественным течением экспрессионизма. В балетах венгерского композитора дуализм традиционного и новаторского порождает иной тип самой балетной партитуры.

Основная идея статьи заключается в обращении к феномену танца как виду творческой деятельности в модусе самоидентификации. Социокультурная (само)идентификация в границах искусства понимается как процесс и пространство выстраивания контура — личностного и коллективного — относительно тех или иных групп ценностей, норм и традиций, как способ обнаружения границ рефлексивности и возможности их репрезентации в художественном акте. Исходя из трактовки рефлексии как обращенности мышления на самое себя, в рамках данной статьи решается задача показать в аспекте формирования и сохранения параметров идентичности потенциал искусства в целом и танца в частности. Идентичность рассматривается как результат конструирования метафизических опор и способов саморепрезентации в наиболее широком спектре: национальном, религиозном, идеологическом, гендерном, но прежде всего — собственно художественно-стилевом. В качестве основных аксиологических ориентиров для искусства хореографии, помимо очевидной ценности красоты и гармонии, выделяются выразительность и подлинность. Анализируется высокий коммуникативный потенциал танца как вида художественной деятельности на профессиональном и самодеятельном уровнях. Особый акцент делается на специфике процедур самоидентификации в пространстве современного танца, трактуемого в данном контексте в широком хронологическом поле — от возникновения «свободного танца» Айседоры Дункан до актуальных тенденций в рамках танца постмодерн, contemporary dance и перформативных практик. По итогу исследования делается вывод о высоком аксиологическом потенциале танца как вида художественной деятельности, соединяющей в себе телесные (физические) и метафизические практики.

Статья посвящена истории печатной книги в Антверпене, претерпевшей в первой половине XVII в. глубокую трансформацию, вызванную влиянием появившегося в Нидерландах стиля барокко со свойственными ему контрастностью, динамичностью и напряженностью образов, совмещением реальности и иллюзии. Развитие барочной книги показано на примере источников, впервые введенных автором в научный оборот: книг, хранящихся в научно-исследовательском отделе редких книг (Музее книги) Российской государственной библиотеки (РГБ). Приведены примеры становления нового аллегорического мышления барокко, в рамках которого иносказание сделалось нормой художественной лексики. Новой аллегорической образностью отмечаются титульные листы и иллюстрации книг, характеризующие печать данного периода. Превосходным мастером барочной книги являлся антверпенский печатник Бальтазар Моретус (1574—1641). Он сделал важный шаг в развитии книжного дизайна — начал привлекать ведущих художников к оформлению своих книг. Хорошо известны издания Б. Моретуса, отличающиеся прекрасными титульными листами, дизайн которых выполнен его другом Питером Паулем Рубенсом (1577—1640). Типичный внешний вид листов с текстом также является результатом использования мастером изящных шрифтов, богатого дизайна и обилия декоративных элементов. Анализируется влияние Рубенса на становление барочной книги в Антверпене.

Русская фортепианная школа — уникальное явление в мировом культурном пространстве, феномен многогранный и созидательный, источник творческих озарений и ярких интерпретаций. История отечественного фортепианного исполнительства глубоко и всесторонне исследована, характеризуется широким смысловым диапазоном. Особое место в нем занимает учебно-методическая литература, выпускавшаяся крупными нотными издательствами Москвы и Санкт-Петербурга в период своего становления и развития.

Обращение к данной теме связано с необходимостью создать первичное представление о деятельности нотных издательств по выпуску учебных материалов в исторической динамике и перспективе. Этот сложный по своему содержанию процесс можно воспринимать как синтез европейских традиций и отечественного опыта — многомерного полифункционального ландшафта эпохи, иллюстративного отражения важных событий в культурной жизни страны.

Специфика затрагиваемой проблемы обладает внушительным демонстрационным объемом. Среди его составляющих: стратегия и тактика развития российских нотоиздательских компаний, выпуск учебной и научно-методической литературы русских и зарубежных авторов, этапы в развитии фортепианного искусства, увеличение количества производимой продукции, достижения отечественной фортепианной школы и ее уникальный педагогический опыт.

В каталогах фирмы «П. Юргенсон», хранящихся в Российской государственной библиотеке, отражены тенденции и направления, являвшиеся доминирующими в учебно-методической литературе для фортепиано. Это — сложившиеся, прошедшие апробацию методики фортепианной игры, сборники упражнений, хрестоматии, обогатившие педагогический репертуар сочинениями для развития технической базы учащихся и расширения арсенала ее выразительных средств. Цель исследования — первичная классификация образовательных ресурсов издательства «П. Юргенсон», зафиксированных в его каталогах конца XIX — начала XX века.

Указатели материалов

Требования к информации и статьям