Предпринята попытка обеспечить единство взглядов на реализацию арт-проектов урбанистического искусства в локальных контекстах. Цель настоящего исследования заключается в обсуждении результатов пилотного исследования, полученных при комплексной оценке значимости арт-объектов урбанистического искусства с помощью квалиметрических шкал. Авторами были отобраны семь арт-объектов, соответствующих четырем требованиям: существованию в городской среде на момент оценивания их экспертами; высокому коммуникативному потенциалу, способствующему интересу зрителя; дискуссии в СМИ и социальных сетях о перспективах сохранения арт-объекта; гетерогенности выборки. В экспериментальную группу вошли десять экспертов — теоретики-искусствоведы и практики. Им было предложено оценить значимость каждого из арт-объектов по восьми рациональным и двум эмоциональным критериям путем их ранжирования. Наличие согласованности мнений у экспертов проверялось при помощи коэффициента конкордации. Пилотное исследование показало, что наиболее значимыми среди рациональных критериев оценки произведения оказались технография (степень качественного воздействия арт-объекта на среду, степень обусловленности произведения контекстом) и иконография (уникальность/яркость воплощения авторского послания). Значимость остальных принципов (технологии и иконологии) — существенно ниже, в силу чего допускается, что при построении итоговой оценки в виде линейной свертки ими можно пренебречь. В свою очередь каждый из двух эмоциональных критериев, предложенных на рассмотрение экспертам (эмоциональное измерение произведения в опыте художника и эмоциональное измерение произведения в опыте зрителя), обнаружил достаточно высокую относительную значимость. Научная новизна исследования определяется тем, что системный подход к оценке рациональных аспектов художественной интерпретации арт-объекта урбанистического искусства обусловливает необходимость и достаточность опоры на два методологических принципа оценивания произведения искусства — технографию и иконографию; при оценке эмоциональных аспектов художественной интерпретации — на эмоциональное измерение произведения в опыте художника и зрителя. Полученные результаты позволяют говорить о нахождении объективной научной основы для регулирования визуальной культуры общественных пространств.

В статье на основе историко-генетического и компаративного методов исследования раскрываются детерминанты становления и развития коммеморативной культуры города. Актуальность проблематики обусловлена возрастающим влиянием памяти о прошлом на современные социокультурные процессы. Научная новизна заключается в исследовании малоизученных вопросов воздействия коммеморативной культуры на развитие культуры в целом; возможностей регулирования характера и распространения мемориальных форм; факторов, детерминирующих формирование коммеморативной культуры города в контексте исторической и социокультурной динамики в соответствующих обществах цивилизаций прошлого и современности. Комплексный подход обусловил междисциплинарность научного поиска, позволив проанализировать аспекты возникновения, интерпретации особенностей истории и бытования памятников в различных культурах. Приводятся примеры практик коммеморации в странах постсоветского пространства, в том числе в Республике Беларусь. Делается вывод о том, что содержание коммеморативной культуры определяется прежде всего религиозными традициями и государственными приоритетами. Создание памятников и мемориальных мест используется как агитационный и манипулятивный ресурс, оказывающий эмоциональное воздействие; как идеологическое средство, формирующее восприятие истории в соответствии с государственной идеологией. Особое значение коммеморативные практики приобретают в период формирования наций, влияя на идентификацию субъекта с нацией, на осознание национальной монолитности. В этом случае памятник представляет собой универсальную форму воплощения и трансляции национальной идеи.

Авторы изучают вопросы гендерной идентичности и кризис маскулинности в советском и постсоветском кино в сравнении с западным. Доказывается, что социальная нестабильность становится основой для переосмысления культурной идентичности и расширения типологии маскулинности. Наиболее ярко этот дисбаланс заметен в кинематографе, который является благотворной средой для актуализации проблемных социокультурных зон и формирования некоторых гендерных стереотипов и нормативных моделей поведения, которые впоследствии входят в обыденную действительность. Вслед за западным в российском кинематографе также акцентируется внимание на содержательной стороне понятия «мужественность», которая базируется на особенностях национального самосознания, традиционных установках и социальных устоях. Показательно, что характерная для западного кинематографа гегемонная маскулинность в принципе не была распространена в советскую эпоху, образцом маскулинности которой был образ вождя и рабочего, а в послевоенное время надолго стала фигура фронтовика. Распад Советского Союза и начало построения капиталистических отношений в России стали причиной низвержения прежних культурных ценностей и кризиса советской идентичности. На смену подавления «чувствительности» героев приходит тотальное раскрепощение сексуальности, что доказывает обилие сцен сексуального характера в картинах 1990-х годов. Однако в постсоветском кинематографе ориентация на ценности западной культуры, в которой уже явно стал ощущаться кризис маскулинности, актуализировала интерес к российскому образу мужественности, что поначалу проявилось в романтизации образа «справедливого бандита», а в дальнейшем — в обращении к традиционным русским и советским героям. Начиная с 2010-х гг. героизация российского криминального прошлого пошла на спад, открыв пространство для появления новых типов российской маскулинности. Общим контекстом этих трансформаций представляются изменения маскулинности от советской травматической через постсоветскую (кризисную) к современной.

В 1970—1971 гг. академик Российской академии художеств, народный художник СССР Илья Трофимович Богдеско (1923—2010) создал линогравюрную серию к социально-психологическому роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Иллюстрации были выполнены художником специально к Лейпцигской книжной ярмарке 1971 года. Конкурсное задание ограничило замысел мастера: создано лишь три иллюстрации в технике линогравюры, художественное решение которых основывается на условно-декоративном принципе организации композиции. Изображение главных героев почти двухмерно, «очищено» от бытовых деталей, среды, антуража. Используя минимум изобразительных средств, И.Т. Богдеско добился в иллюстрациях ощущения потрясающего драматизма. За эту работу художник был награжден в Лейпциге золотой медалью. В конце 1971 г. издательство «Картя молдовеняскэ» выпустило книгу на молдавском языке «Кримэ ши педяпсэ» («Преступление и наказание»). В ее оформлении использованы иллюстрации «Раскольников» — на суперобложке, и «Старуха-процентщица» — на титульном развороте. На суперобложке появляется уже иное изображение образа Сони. Сохранившиеся эскизы, ряд которых представлен в этой статье, позволяют увидеть скрытую от посторонних глаз работу мастера. В 1995 г. И.Т. Богдеско вновь обратился к Ф.М. Достоевскому. Он создал портрет писателя на фоне характерного петербургского пейзажа. В те годы художник работал над «Дон Кихотом», вдохновляясь высказыванием Ф.М. Достоевского о романе М. де Сервантеса: «Во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения». И.Т. Богдеско подтвердил это мнение 36-ю иллюстрациями (резцовой гравюрой) к знаменитому роману: титанической работой, продлившейся более двух десятилетий. Портрет русского писателя художник выполнил в той же уникальной технике классической гравюры, что и иллюстрации к «Дон Кихоту». Смена графических техник резко меняет пластику образов литературных героев «Преступления и наказания»: трагически-плоскостное видение линогравюры четверть века спустя меняется на острое, нервное, частое движение резца. И.Т. Богдеско создал три иллюстрации к роману Ф.М. Достоевского в технике резцовой гравюры.

Статья знакомит с одним из эпизодов жизни художника Николая Дмитриевича Милиоти (1874—1962), активного участника художественных выставок начала XX века. Н.Д. Милиоти в 1920 г. покинул советскую Россию и до конца жизни оставался эмигрантом. Этим обстоятельством во многом объясняется то, что его жизнь и творчество по-прежнему мало изучены, включая рассмотренный в данной статье эпизод. Исследование дневниковых записей и переписки Н.Д. Милиоти, находящихся в разных архивах, позволило восстановить некоторые этапы жизни художника. В частности, в данной публикации освещается его участие в Балтийской выставке 1914 г., в результате которой часть работ осталась в Художественном музее города Мальмё. Как правило, исследователей, пишущих на эту тему, занимает судьба представленных на той выставке произведений Валентина Серова, Александра Головина, Василия Кандинского, Павла Кузнецова, Константина Коровина, Кузьмы Петрова-Водкина, Николая Рериха и др. Но и фамилия Милиоти стояла тогда в ряду мастеров, которые были со временем признаны корифеями русского искусства, потому что его роль в художественной жизни того времени была также велика. Статья обозначает проблему утраты художественных ценностей, которые не были уничтожены или похищены, не являются бесследно исчезнувшими, но утрачены, скорее всего, безвозвратно. Проблема эта не теряет актуальности и сегодня. В качестве примера предложена история картин Н.Д. Милиоти, которые в одном собрании с работами других российских художников были отправлены в 1914 г. на международную Балтийскую выставку в город Мальмё (Швеция), но в Россию так и не вернулись. В разные годы предпринимались попытки вернуть работы в Россию, но обстоятельства указывают на то, что вероятность их возвращения и сегодня практически ничтожна.

Вторая половина XVIII в. — время, когда в восприятии искусства происходят активные изменения, переосмысливаются многие понятия и явления. Одним из них стал живописный эскиз, превратившийся из подготовительной стадиальной работы в самостоятельное, полноценное произведение. Свой вклад в это переосмысление внесли многие теоретики и критики искусства, а также сами живописцы. Молодые художники, охладевшие к историческому жанру и равнодушные к академической доктрине, осуществляли поиск новых средств выразительности, используя эскизную манеру для придания произведениям новой динамичности и создания впечатления «легкости исполнения». Статья посвящена Ж.-О. Фрагонару (1732—1806) — мастеру, в творчестве которого «эскизность» превратилась в осознанный художественный прием, используемый как в работах малого формата, так и в масштабных полотнах и даже панно. Применение подобного приема в произведениях значительного размера представляется исключительным новаторством, которое не было, однако, оценено современниками мастера и даже исследователями последующих двух веков. Если серия «фантазийных портретов» получила достаточное освещение в научной литературе, то панно «Этапы любви» только сейчас начинает осознаваться исследователями как необычный и смелый для своего времени опыт. Опираясь на анализ избранных произведений мастера, автор выстраивает свое оригинальное исследование, призванное осветить особую роль Ж.-О. Фрагонара в эволюции искусства на пути от Нового к Новейшему времени. Малая разработанность темы в отечественной и относительная во французской историографии предопределила актуальность данного исследования и потребовала от автора, помимо работы с литературой, постоянного непосредственного обращения к источникам XVIII в., таким как трактаты знатоков и теоретиков искусства, критические сочинения, каталоги, выпускаемые к выставкам, проводимым Королевской академией живописи и скульптуры, а также Академией св. Луки.

На основе архивных данных, воспоминаний и писем в статье рассказывается о совместной работе пианиста Александра Ильича Зилоти (1863—1945) с великими творцами Серебряного века — хореографом М.М. Фокиным и художником Л.С. Бакстом над постановкой мимодрамы «Орфей» французского композитора Жан Жюля Эмабля Роже-Дюкаса в Мариинском театре. Отмечается оригинальность этого сочинения, новые сценические решения, новаторский подход к постановке, объединяющей оперу и балет. Детально описываются декорации и костюмы Л.С. Бакста к этой постановке, которые можно было увидеть на выставке в 2016 г., посвященной 150-летию художника. Премьера была намечена на сезон 1915/1916 г., но не состоялась. Обосновываются причины, которые помешали показу. Приводятся фрагменты переписки А.И. Зилоти с участниками постановки «Орфея» и фрагменты рецензий на концертное исполнение данного сочинения. Цель статьи — показать новые грани деятельности А.И. Зилоти, в частности, в популяризации музыки французских композиторов в программах антрепризы «Концерты А. Зилоти», которая имела большое значение в культуре Петербурга начала ХХ века. А.И. Зилоти часто становился первым исполнителем сочинений иностранных авторов, которые были «свежим дыханием» в культурно-художественной атмосфере города. Пианист старался своими концертами просвещать и образовывать публику, вырабатывать желание ходить на концерты и слушать музыку. Дается общая оценка деятельности А.И. Зилоти — пропагандиста, просветителя, пианиста, дирижера, общественного деятеля, талантливого организатора новых форм художественной жизни и пропаганды лучших достижений музыкальной классики и современного творческого процесса.

Научно-исследовательский отдел редких книг (Музей книги) Российской государственной библиотеки на протяжении многих лет ведет актуальную работу по описанию экслибрисов, способствующую раскрытию фондов отдела. Выявить, зафиксировать, изучить, опубликовать и тем самым показать многообразие и богатство владельческих знаков, находящихся на книгах, — основная цель этих изысканий. Настоящая статья посвящена книжным знакам немецкого библиофила князя Георга III Ангальтского (1507—1553) в собрании РГБ. В русскоязычной исследовательской литературе книжные знаки князя Георга рассматриваются впервые. Ценнейшая частная коллекция книг, со временем названная по имени владельца «Georgs-Bibliothek», входила в состав Земельной библиотеки в Дессау (Германия). Небольшая ее часть поступила после Второй мировой войны в Государственную библиотеку СССР имени В.И. Ленина и ныне хранится в Музее книги. На примере фрагмента знаменитой библиотеки князя Георга прослеживается постепенное появление и развитие уникальных экслибрисов данного собрания, проясняются литературные и библиофильские интересы владельца, устанавливается круг его общения. В ходе проведенного исследования зафиксировано около ста владельческих знаков, благодаря которым в фонде удалось выявить более 120 изданий из личного собрания князя Георга Ангальтского. Представлены основные виды экслибрисов (рукописные, дарственные и суперэкслибрисы), в рамках которых последние воспроизведены и подробно описаны.

Становление союзов советских художников в отдаленных частях страны не изучено полностью, но представляет интерес для понимания процессов формирования отечественного изобразительного искусства. Один из важнейших документов для советского культурного пространства 1930-х гг. — постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года. Его воздействие имеет пролонгированный характер: объединения деятелей искусства, первоначально созданные в виде регулируемых союзов, существуют и в наше время, имея уже статус образований, освобожденных от прямого государственного управления. В качестве основного объекта настоящего исследования выступает организация, объединившая мастеров изобразительного искусства обширной территории — Восточно-Сибирский краевой союз советских художников. Источниковой базой исследования служат архивные документы, позволяющие реконструировать процесс объединения провинциальных художников в единую регулярную организацию и оценить решения ЦК ВКП(б) с точки зрения развития культурного пространства Восточно-Сибирского края. Несмотря на общие для создания подобных институций регулятивные действия, процесс организационного объединения советских художников на периферии имел ряд особенностей, определяющих итоговую оценку действия упомянутого выше постановления ЦК ВКП(б). Показано, что географическая удаленность от столицы, отрыв от культурных центров, тяжелые климатические условия, малочисленность населения на значительной по размерам территории, технические коммуникационные сложности обусловили как специфику процессов сибирского социального дизайна, так и необходимость определенных решительных действий и поддержки со стороны властных структур в создании жизнеспособного объединения мастеров изобразительного искусства.

Требования к информации и статьям