Анализ субъект-субъектных отношений, выявлению и характеристике которых посвящена данная статья, имеет большое значение для дальнейшей разработки теоретико-методологических аспектов книжной культуры, полного и глубокого ее изучения в различные исторические периоды, для определения тенденций, масштабов, движущих сил и условий ее развития, раскрытия и усиления коммуникативной природы. Цель статьи — сформулировать основные теоретические аспекты проявлений субъектности и субъект-субъектных отношений в книжной культуре с акцентом на историко-региональном контексте. Книжная культура представлена как разветвленная система взаимодействующих субъектов книгоиздания, книгораспространения и чтения, для которых главным объектом является книга. В контексте книжной культуры впервые даны рабочие дефиниции терминов «субъект» и «субъект-субъектные отношения». Названы универсальные свойства субъектов, которыми являются активность, целеустремленность, инициативность, ответственность, способность и готовность к преобразованию мира и себя. Конкретизированы субъекты, наиболее значимые и широко распространенные субъект-субъектные отношения, формирующиеся в книжной культуре и образующие ее фундаментальные связи, включая те из них, что были характерны для Российской империи. Представлены наиболее активные субъекты книжной культуры Сибири и Дальнего Востока в дореволюционный период, как индивидуальные, так и коллективные. Указано на зависимость задач, темпов, направлений, масштабов, результатов развития книжной культуры от характеристик ее субъектов.

Цель настоящей работы — выявить социально-антропологические и социокультурные формы, в которых проявляется сегодня кризис здоровьесбережения. Анализируются аномальные формы отношения человека к своему здоровью, которые сегодня достаточно распространены. Это нарциссическая гиперзабота о телесном здоровье и внешнем виде и противоположное ей нигилистическое отношение к своей жизни и здоровью, проявляющееся в невероятном засилии вредных привычек, в том числе среди молодежи. Если нарциссизм есть индивидуализм, возведенный в абсолютную степень безразличия к окружающим, то нигилизм — это торжество Танатоса над Эросом, т. е. деструктивных жизнеотрицающих сил над витальными жизнеутверждающими. Критерии «достаточно хорошего» здоровья в нарциссической парадигме отсутствуют: это бесконечный процесс воздействия на себя, который в конечном итоге не только переносится в цифровой формат, но и начинает оказывать негативное воздействие на тело индивида. Нигилизм основывается на индифферентном, но чаще негативном отношении к нормам и идеалам здорового образа жизни и отказе от их практического внедрения в ежедневное поведение. В этом его отличие от нарциссизма, главное в котором — равнодушие по отношению к другим. Показано, что исток этих аномалий лежит не в психологической плоскости потери мотивации, а в этико-экзистенциальной, т. е. аксиологической. Предлагается рассматривать эти явления как социальные феномены, свидетельствующие о ценностном кризисе культуры. Делается вывод о том, что и в случае нарциссизма, и в случае нигилизма имеет место утрата духовной ценности и смысла жизни. По отношению к здоровью это сигнализирует о чем-то большем, чем просто о потере психологической мотивации вести здоровый образ жизни. Речь идет о кризисе ценностных установок индивида, уходящем вглубь непросветленной экзистенции индивида.

В деятельности современных духовых оркестров плац-концерт занимает особое место. Многолетняя практика показывает, что наиболее актуальный вариант исполнения плац-концерта подразумевает наличие в его составе двух частей — марш-парада и так называемого концертного блока. И если при исполнении последнего дирижер использует мануальную дирижерскую технику, то для управления оркестром в марш-параде, как правило, применяется тамбурмажорский жезл, а дирижер именуется тамбурмажором. В настоящей статье прослеживаются особенности возникновения и предназначения должности тамбурмажора в армиях европейских стран и России. Обмундирование тамбурмажоров на протяжении всего периода существования данной должности отличалось особой пышностью, красочностью и в то же время парадной строгостью. Помимо управления оркестром при исполнении марша и обучения музыкантов, в XVII—XVIII вв. к тамбурмажору могли предъявляться и другие требования. Кроме того, в статье рассматривается актуальная проблема наиболее корректного именования тамбурмажорского жезла. Высказывается предположение о его родстве с баттутой, внешнее и функциональное сходство с которой позволяет установить наиболее вероятное время появления тамбурмажорского жезла. Очевидное влияние немецкой музыкальной культуры на развитие русской военной музыки еще со времен Петра I объясняет появление в нашей стране такого названия тамбурмажорского жезла, как тамбуршток. Условия и способы применения тамбурштока подчеркивают его значимость при управлении оркестром, передают красочность и импровизационность действия, присущие плац-концерту. Включение в программы выступлений оркестров нового танцевально-спортивного жанра — «мажоретки» — обусловлено его активным развитием не только в Европе и США, но и в нашей стране. Благодаря универсальности применения тамбурштока и его широкой востребованности при управлении оркестром в последние десятилетия прослеживается заинтересованность в его использовании военно-музыкальными коллективами азиатских стран.

Статья посвящена выявлению схожих принципов и механизмов коммуникации в таких системах передачи информации, как миф и кинематограф. Автор рассматривает настоящий текст как пролегомены к модели анализа мифологического содержания в тексте кинофильма. Миф является способом построения модели действительности; он проецирует содержание этой модели на факты и явления, окружающие человека, придавая им новые смыслы и организуя между ними новые связи. Эти факты и явления могут восприниматься с двух точек зрения: профанной, т. е. бытовой, и сакральной, т. е. в качестве означающих мифологических представлений. Сакральный модус восприятия возможен в случае «синхронного считывания» этих фактов и явлений: определенный предмет, выражающий часть мифологической модели мира, воспринимается таковым лишь в случае представления этой модели в целом и остальных предметов, выражающих прочие ее сегменты.

Элементы кинотекста, как и мифа, одновременно могут восприниматься в двух измерениях: линейном, т. е. последовательно во времени, и зрелищно-программном, т. е. в качестве самодостаточных явлений, не привязанных к линейной фабуле фильма. Во втором случае эти элементы могут транслировать предшествующие фильму коннотации, определяемые не его фабулой, но порядком и представлениями социальной группы авторов и зрителей картины. Смыслы, которые несут изображения на экране, зависят также от организации этих изображений в рамках каждой конкретной системы, т. е. для них тоже работает принцип «синхронного» восприятия.

Автор предлагает принципы выявления мифологического измерения в кино, а также описывает в общих чертах механизм их анализа. Основной вопрос, который следует задать себе при таком анализе: каким образом означающие мифологических идей и представлений, выявленные в фильме на его «синхронном», «нелинейном» уровне, взаимодействуют с линейной фабулой этого фильма?.

Актуальность темы статьи определяется тем, что офорты Джованни Баттисты Пиранези, одного из любимых художников Мстислава Валериановича Добужинского, никогда не становились объектом специального исследования как художественные источники его творчества.

Научная новизна статьи заключается в том, что в ней впервые предпринят опыт анализа влияния офортов Дж.Б. Пиранези на творчество М.В. Добужинского. Автор применил комплексный метод, который объединил источниковедческий анализ воспоминаний и писем художника, традиционный формальный анализ его произведений в сравнении с офортами Дж.Б. Пиранези и памятниками зодчества Древнего Рима. Рассмотрены также мотивы промышленного города в романах Ч. Диккенса «Лавка древностей» и «Крошка Доррит», на которые мог опираться М.В. Добужинский. Это позволило значительно расширить и углубить существующее представление об исторических, художественных и литературных источниках архитектурных мотивов и архитектурных фантазий в творчестве М.В. Добужинского.

Выявлено, что офорты Дж.Б. Пиранези из серий «Темницы» (Carceri) и «Виды Рима» (Vedute di Roma) получили отражение в рисунках-фантазиях М.В. Добужинского «Будни», «Праздник» и в пейзаже «Лондон. На мосту». Офорты Дж.Б. Пиранези из этих серий также повлияли на рисунки-фантазии М.В. Добужинского 1909—1921 гг. на тему города, часть из которых была объединена в начале 1920-х гг. в серию «Городские сны». Выявлено также участие образов индустриального города из русской символистской поэзии, прежде всего из стихотворений В.Я. Брюсова, в формировании аналогичных мотивов в творчестве М.В. Добужинского.

В статье рассматриваются заказы канцлера герцога Бургундского Никола Ролена, сделанные в двух важнейших живописных мастерских южной части нидерландских провинций в первой половине XV века: «Мадонна канцлера Ролена», созданная Яном ван Эйком в 1435 г., и «Страшный суд», написанный Рогиром ван дер Вейденом спустя десятилетие. Актуальность статьи обусловлена необходимостью реконструкции разных пластов восприятия зрителем вышеуказанных произведений с учетом того, что их первоначальное и текущее месторасположения не совпадают. Церковь Нотр-Дам-дю-Шатель, где хранилась «Мадонна канцлера Ролена», была разрушена во время Великой французской революции. Госпиталь в Боне, для которого предназначался «Страшный суд», хотя и сохранился до наших дней, однако полиптих Р. ван дер Вейдена сейчас экспонируется не в пространстве капеллы Роленов. Это изменение размещения алтарных композиций усиливает сложность прочтения иконографических программ произведений. Новизна статьи заключается в рассмотрении истории заказов канцлера, его биографии, а также политического, социального и религиозного контекста эпохи с целью выделить смысловые пласты в работах Яна ван Эйка и Р. ван дер Вейдена. Применение метода рецептивной эстетики позволяет проанализировать, как воспринимали алтари, заказанные Н. Роленом, обычные прихожане, пациенты госпиталя, а также сам канцлер и его супруга. Существующие гипотезы, касающиеся символизма отдельных предметов и фигур на алтарях, рассмотрены с точки зрения разницы восприятия донатором и другими зрителями этих произведений. Реализация проектов благочестия Никола Ролена в Отёне и Боне сочетается с политическим и социальным посланием канцлера своим недоброжелателям в придворных кругах.

В статье впервые проведен сравнительный анализ живописного лучизма русского художника М. Ларионова и кинематографической техники «тактильного видения» испанского режиссера Х. Валь дель Омара. Цель статьи — выявить сходства и различия в теоретическом обосновании художественных светотехник и в особенностях их практического применения. На примере светотехник, с помощью которых были анимированы барочные религиозные статуи (работы А. Берругете, Х. де Хуни) в фильме Х. Валь дель Омара «Огонь в Кастилии» (1960), проанализирована разработанная режиссером система художественной светопульсации «тактильное видение». Она основана на понимании зрения как развитого осязания и позволяет передать в художественном произведении не только физический облик предмета, но и его внутреннюю эмоциональную динамику. Показано, что живопись лучизма М. Ларионова представляет собой сложный диалектический синтез разнообразных идей и практик и не поддается однозначной интерпретации: несмотря на стремление художника к беспредметности, в ряде произведений лучизма сохраняется связь с предметом изображения на визуальном уровне или на уровне общей идеи предмета, что сближает живопись лучизма с «тактильным видением» Х. Валь дель Омара. Испанский режиссер и русский художник разработали свои концепции на основе анализа зрительного восприятия. Но понимание возможностей человеческого зрения у них было различным, что предопределило привлечение ими различного набора механизмов чувственности при создании художественного целого. Выявлено, что Х. Валь дель Омар изобрел модель кинематографической системы художественной светопульсации, по ряду структурных элементов совпадающую с моделью лучизма М. Ларионова. Несмотря на то что онтологические ориентиры этих моделей в исследовании возможностей света различаются, их функционал оказывается близок, и поэтому их эстетические эффекты допускают продуктивное сопоставление в рамках искусствоведческого анализа.

В статье исследуется проблема соотношения парадигм лингвистического (linguistic), иконического (iconic) и визуального (visual) «поворотов», связанных с современным искусством. Рассматривается история этих терминов, анализируется специфика каждого из них, выявляются их роль и значение в искусстве, истории и культуре, приводятся конкретные примеры произведений XX—XXI веков. Попытки преодоления методологического кризиса в искусствознании сделали эти подходы влиятельными и актуальными в мировой искусствоведческой практике. В задачу настоящего исследования входит раскрытие ряда проблем: изменения концепции искусства и границ языка; выразительных возможностей образа и нарратива; художественного видения; изображения «неизобразимого»; статусов произведений искусства, авторства, восприятия, символов, а также диалектических переходов произведений искусства от визуальности к изобразительности. Показано, что искусствоведение, исследуя историю искусства как часть культуры, научилось находить в особенностях формы, структуры, композиции не только художественные черты, но и социально-культурные признаки. Проводя сравнительный анализ лингвистического, иконического и визуального «поворотов», автор отмечает диалектику концептуального «переформатирования» философско-культурного дискурса, меняющего направленность с «лингвистического» на «иконическое» и «визуальное», а также приходит к выводу о том, что в тонких модификациях языка искусства проявляется непрестанная эволюция художественных форм, искусствоведческих, культурных и социальных смыслов. Искусство созерцает мир непосредственно, воплощая его в образы, знаки (семантический, визуальный, иконический и др.). Именно благодаря своеобразной целостности (междисциплинарности) искусствоведения, достигнутой в художественном переосмыслении исторической действительности, раскрывается поразительная глубина дополнительных смыслов искусства.

Анализируются неизвестные ранее примеры оформления Елизаветинской Библии дополнительными гравюрами. Речь идет о трех памятниках, выявленных автором настоящей статьи в собраниях библиотеки Московской духовной академии Русской православной церкви и Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева.

Елизаветинской (по имени императрицы Елизаветы Петровны) принято называть Библию, отредактированную при подготовке к новому изданию и впервые выпущенную в 1751 г. в Санкт-Петербурге. Книга была задумана иллюстрированной. Синодальный проект иллюстрации издания, который включил 49 гравюр на ветхозаветные темы (по числу книг Ветхого Завета), был воплощен мастерами Петербургской Академии наук И.А. Соколовым и Г.А. Качаловым по рисункам И.Э. Гриммеля в 1751—1753 годах. Награвированные медные доски стали образцовыми, и по мере износа их снова копировали мастера московской Синодальной типографии, где с 1756 по 1817 г. вышло 15 иллюстрированных переизданий с полными комплектами гравюр. Все случаи типографского оформления изданий Библии описаны в справочной литературе, также предприняты научные публикации отдельных владельческих экземпляров, представляющих собой конволюты из листов типографского текста, исполненных по синодальному проекту иллюстраций, а также изданных отдельно дополнительных гравюр западноевропейского происхождения. Показано, что листовая формула выявленных автором статьи экземпляров совпадает с библиографическими описаниями соответствующих изданий в справочной литературе, а дополнительные иллюстрации вклеены в них на фальцах. Гравюры на меди с изображением четырех евангелистов и царя Давида могли быть помещены в экземпляры непосредственно в московской Синодальной типографии, использованы отпечатки печатных форм, изготовленных в период 1745—1757 гг. граверами А.Ф. Зубовым и В.А. Иконниковым.

Малая разработанность темы в отечественной историографии объясняется тем, что чаще всего данная проблематика рассматривается через призму общих проблем культуры советского периода, партийно-государственной культурной политики, аспектов интеллигентоведения.

Цель настоящего исследования — выявить художественную концепцию левого направления в изобразительном искусстве начала XX в., рассмотреть его вариативность, показать истоки возникновения, взаимоотношения с советской властью и внутри художественной среды, проанализировать причины запрета и исхода на долгие десятилетия.

Особое внимание уделяется генезису самого понятия «левое искусство», которое применялось как по отношению к новым радикальным течениям, так и в отношении творчества художников, причисляющих себя к пролетарской культуре. В статье делаются попытки развести понятия «авангард», «модернизм», «футуризм». Особое внимание уделено искусству авангарда, представители которого в момент прихода к власти большевиков заняли все ключевые позиции и начали активно пропагандировать свое творчество. Уделяется внимание реформе художественного образования, в результате которой Академия художеств и Высшее художественное училище были упразднены, а взамен были созданы Петроградские художественные учебные мастерские, откуда увольнялись талантливые мастера, где отменялись прежние методики преподавания, а в образование в большинстве вводились дисциплины, основанные на принципах авангарда. Приводятся примеры изменения традиций музееведения, когда по решению авангардистов во главе музеев начали ставить не искусствоведов, а самих художников, которые отвечали за открытие выставок и приобретение новых произведений искусства за государственный счет, преимущественно авангардной направленности.

На основе архивных материалов и периодической печати 1920-х гг. проанализированы задачи советской культурной политики, взгляды на искусство советских политических лидеров и искусствоведов, стоящих на стороне новой власти. Рассмотрены политические воззрения представителей пролетарской культуры, Пролеткульта и причины их разногласий с партийными лидерами. Обосновывается вывод о несовпадении в понимании роли изобразительного искусства у власти, художников-авангардистов и представителей Пролеткульта.

Требования к информации и статьям