Одной из важнейших характеристик поколений в современных гуманитарных науках является указание на воссоздание традиционных культурных ценностей при одновременном производстве новых культурных практик. В статье аккумулированы данные социологического исследования молодых людей (2018 г., онлайн-опрос 774 респондента в возрасте 18—21 года), родившихся на стыке двух условных поколений. В качестве одного из критериев социокультурного воспроизводства предлагается использовать возраст дебюта и закрепления в постоянную практику различных событий, связанных с полем культуры. С опорой на количественные данные (возраст начала, средний возраст, доля охвата или исключения из события) доказывается, что традиционные практики (чтение, организация дополнительного образования, посещение библиотек, театра и т. п.) закрепляются в более раннем возрасте (дошкольном и младшем школьном). Новыми социокультурными практиками обозначаются не являвшиеся нормативными, типичными, повсеместно распространенными для детей, но уже достаточно массовые события по сравнению с историко-социальной ситуацией XX столетия. Это инновационные практики — сюда относятся практики освоения информационно-коммуникационных технологий и интернет-пространства, самостоятельные действия юных акторов в сфере потребительской культуры и некоторые манипуляции с телом (татуирование, пирсинг и др.), которые, по данным исследования, проявляются в подростковом и юношеском возрасте. Определена устойчивая группа молодежи (из полных городских семей среднего экономического уровня), которая проходит традиционную событийность и поэтому близка поколению родителей. Обосновывается необходимость работы по сопровождению социокультурного воспроизводства в подростковом возрасте.

В отечественной науке до сих пор не сложилось устойчивое понимание сущности и родовой принадлежности телевидения, которое продолжает оказывать мощное разнонаправленное воздействие на культурные и социальные процессы современности. Предлагаемая характеристика телевидения как самостоятельной культурно-коммуникативной системы позволяет подчеркнуть его функционирование в качестве отдельного культурного феномена, не сводимого к другим формам коммуникативной деятельности. При этом в русле системно-культурологического подхода в статье обосновывается взаимодействие внутри телевизионной системы основных системообразующих факторов: художественно-развлекательного, экономического, информационного, политического и технологического. Методологической основой изучения телевидения как системы должен стать постоянный учет всех указанных факторов при рассмотрении любого аспекта телевизионной коммуникации.

Системно-диахронический анализ телевидения, раскрывающий основные направления его нелинейного развития через взаимовлияние системообразующих факторов, позволил сделать несколько выводов.

Современное телевидение все больше выступает не столько как средство, сколько как способ коммуникации. Это приводит к редуцированию значимости контента телевизионного высказывания и, наоборот, к абсолютизации формата, который обусловливает и сам контент, и ритуализованные процессы телевизионной коммуникации.

Значительные изменения в телевизионной коммуникации произошли в первые десятилетия ХХI в. под воздействием интернет-технологий: индивидуализация телесмотрения и распространение «внестудийных» форм телепроизводства, повышение качества изображения и демократизация технологий видеосъемки приводят к тому, что телевидение перестает воспринимать себя как утилитарное средство транслирования внекадровой реальности, а все больше позиционируется в качестве самостоятельного культурного источника.

Телевидение в ХХI в. расширило свои границы, вобрав в себя обширную сферу интернет-, видеокоммуникаций. Под современной телевизионной системой мы можем понимать совокупность аудиовизуальных сообщений, предназначенных для публичного показа и воспринимающихся в неспециализированных повседневно-бытовых условиях.

Статья раскрывает феномен многослойности телевизионного экранного пространства, которое обновляется в XXI в. благодаря творческим методам и техническим средствам, относящимся к информационной эре. Актуальность изучаемой темы основывается на перманентной сменяемости технологий создания изобразительных конструктов на экране. Автором прослеживается эволюция оригинальных приемов дополнения композиции кадра в историческом срезе: от классического титра до художественно-выразительного воплощения компьютерным способом графических или иных визуальных объектов, включая симулякр, отвечающих свойствам понятия «дополнительная визуализированная информация». В ходе исследования проводится скрупулезный анализ экранного пространства при переходе дополнительной визуализированной информации в статус дополненной реальности. В ракурсе изучения визуальной составляющей телевизионного материала обращается пристальное внимание на внепространственность объектов выразительной композиционной структуры кадра и разноракурсность предоставления компонентов композиции в контексте мультивизуальности экрана. Вертикальная композиция кадра — еще один предмет данного исследования, связанный с применением мобильных устройств с функцией видеозаписи. В статье приводятся примеры использования смартфонов с вертикально расположенным экраном при видеосъемке, с учетом не только удобства, но и изменения визуального ряда, сконцентрированного зрительского восприятия контента. Наполнение экранного пространства являет новые аспекты в построении многозначной композиции кадра. На этом фоне весьма важными представляются дальнейшие разработки в исследовательском поле артефактов дополнительной визуализированной информации на телевизионном экране. В связи с этим настоящая публикация может заинтересовать специалистов в сфере медиа, а также широкий круг читателей и телезрителей.

Цель настоящего исследования — анализ жанровых особенностей анималистики XX в. как особого, самобытного явления отечественной художественной культуры. Выделены аспекты, которые составляют его содержательную основу. Рассмотрены вопросы восприятия животного человеком, отношения к нему, система взглядов на мир флоры и фауны, приемы трактовки зверей и птиц. В совокупности они образуют специфические качества анималистического искусства, которые в комплексном и целостном виде проявились в XX веке. Актуальность статьи обусловлена тем, что все чаще происходит переоценка взаимоотношения человека с природой, в силу которой мировоззренческие черты и система взглядов художников XX в. приобретают большую значимость (в частности, в историко-художественном аспекте).

Анималистика, став заметной как жанр уже в XVIII в., прошла через все искусство XIX столетия, чтобы в XX в. воплотиться в наиболее характерных, типических чертах в разных видах изобразительного искусства (графике, живописи, скульптуре и их разновидностях). Не вызывает сомнения тот факт, что анималистика в ряду других жанров изобразительного искусства представляет самобытный изобразительно-пластический феномен, принципиально отличный от искусства, изображающего человека. Отмечается, что сложность анималистики заключается в свойствах человеческого восприятия, склонного к субъективной оценке и, соответственно, наделяющего животное человеческими чертами. Принцип подражания природе, изучение натуры, которому постоянно следовали художники, указывал на преодоление субъективного момента и выступил ведущим в сложении образной концепции животного.

На протяжении трех с половиной веков жанр цветочного натюрморта, созданного голландскими мастерами, переживал взлеты интереса и забвение: максимальную оценку общества в виде высоких гонораров художников в XVII в., критику ценителей и теоретиков искусств, пренебрежение в XIX в., взлет аукционных цен и пристальное внимание искусствоведов, проявившееся с середины XX в. до настоящих дней. В середине XVII в. уже существовала иерархия жанров, связанная и с сюжетом, и с размером картин, что отражалось на цене. Натюрморты вместе с пейзажами стоили дешевле аллегорических и исторических сцен, но были и исключения, например в творчестве Яна Брейгеля Старшего и Яна Давидса де Хема. Теоретики искусства Виллем ван Хоогстратен и Арнольд Хоубракен, опираясь на академические вкусы, принижали значимость натюрморта, тогда как сами художники, определяя ценностные опоры своей живописи, стремились к максимальному натурализму, и такие картины прекрасно продавались.

В XX в. этот жанр привлекал внимание коллекционеров Европы и США. Возрождение интереса к голландским натюрмортам вообще и цветочным в частности началось с XX в., картины дорожали на аукционах, а их коллекционирование стало почти модой. Художественными обществами и арт-дилерами Нидерландов и Бельгии было организовано несколько небольших выставок натюрмортов. Заданный Ингваром Бергстрёмом курс на изучение символических посланий в натюрмортах продолжает Эдди де Йонг и подчеркивает многообразный характер символизма в голландской живописи XVII века. Светлана Альперс, напротив, критикует иконологический метод и представляет живопись Нидерландов этого периода как пример визуальной культуры. Взгляд Нормана Брайсона на голландский натюрморт формируется на фоне развития общества потребления, экономического процветания и изобилия. Наконец, в исследованиях последних двадцати лет проявляется все больший интерес к естественно-научному аспекту натюрмортов. Любознательность, мастерство и восхищение природой — эти импульсы до сих пор чувствуются в изображениях букетов и фруктов.

В статье рассмотрены семь сонат для фортепиано в четыре руки Муцио Клементи. Актуальность исследования обусловлена вниманием концертирующих фортепианных дуэтов к четырехручному репертуару. В связи с этим необходимо теоретическое осмысление данной темы, которая до сих пор не разрабатывалась в музыковедческой науке. Цель статьи — проследить эволюцию сонат Клементи для фортепиано в четыре руки, обозначить исторический контекст их появления и выявить типические черты. В исследовании предлагается двойной подход к рассмотрению сонат: они проанализированы с точки зрения эволюции стиля композитора в период 1779—1786 гг., а также в аспекте тематического процесса, воплощения сонатной структуры, четырехручной фортепианной фактуры.

Дуэтные сонаты Клементи (принадлежащие к числу первых четырехручных сонат, наряду с сонатами В.А. Моцарта, И.К. Баха, Ч. Берни) выстраиваются в линию, во многом отражающую его жизненные впечатления и репрезентирующую творческие искания. Первые три сонаты для фортепиано в четыре руки — как составной части op. 3 — написаны и опубликованы в Лондоне в период становления Клементи как виртуоза и педагога. Соната, открывающая op. 6, появилась в Париже, где он начал свое европейское турне; она отражает взаимодействие с корпусом современных музыкальных явлений. Ор. 14, состоящий из трех четырехручных сонат, воплотил романтические переживания молодого композитора во время пребывания в Лионе (посвящен Марии-Виктории Имбер-Коломе). В нем Клементи демонстрирует итоговые достижения в данном жанре. Исследователи относят сонаты op. 14, являющиеся полноценными концертными сочинениями, к числу лучших произведений Клементи и ставят их в один ряд с четырехручными произведениями Моцарта. В сонатах проявляется типичное для Клементи стремление к целостности формы, общности тематизма внутри частей и между частями, разнообразию фактуры.

Можно утверждать, что сонаты для фортепиано в четыре руки, наряду с сонатами для фортепиано соло, стали для композитора полем эксперимента в области фортепиано — инструмента, которому он посвятил свою исполнительскую, педагогическую и впоследствии коммерческую деятельность. Темперамент и экспрессия сонат Клементи в сочетании с виртуозностью делают их концертными сочинениями, которые в современной ситуации способны эффектно прозвучать на большой сцене. В то же время они могут быть и прекрасным учебным материалом для исполнителей различного уровня.

Выработка актуального инструментария, позволяющего быстро и качественно оценивать эффективность функционирования научного пространства, своевременна для менеджмента научно-исследовательской деятельности. Обострились противоречия между новой индустрией научной коммуникации и традиционными формами сохранения и преумножения интеллектуального капитала, появились новые точки взаимодействия между институциональными структурами науки: научными школами, «невидимыми колледжами», экспертными и экспериментальными (реальными и виртуальными) лабораториями и пр. Изменились понятия о культурных кодах представления и трансляции субъектов (индивидуальных и коллективных) научной коммуникации, и появилась необходимость актуализировать требования к культуре их выявления и позиционирования в век цифровых технологий. Научная школа является многоцелевым коллективом, одновременно реализующим функции производства, распространения, защиты научного знания и воспроизводства ученых. Трансформируются культурные традиции ее функционирования, а также культурные нормы институциализации.

На материале библиографической фиксации становления и развития культурологической научной школы Южного Урала (центр — Челябинский государственный институт культуры) показаны возможности наукометрического и информационного анализов. Представлены для обсуждения и использования библиографические издания (каталог научной школы и библиографический навигатор), которые включают сведения об исследовательских темах, состоявшихся ученых, научных лидерах, аспирантах и соискателях, оппонентах, ведущих организациях коммуникативного поля культурологии Южного Урала, а также знаковых публикациях культурологов, инновационно выявленных методом самоанализа. Издания рассматриваются как инструменты в системе культурологических исследований позиционирования научной школы.

Выводы сформулированы на основе изучения и сопоставления конфигураций связей персон (научный руководитель, аспирант, оппонент), ведущих организаций, научных лидеров и их геолокации, предметных рубрик: «соискатель — научный руководитель — оппонент», «предметная рубрика/тема — ведущая организация — оппонент, номер специальности» и др. Эти связи являются частными для связанных понятий: «управление — координация», «интерпретация коммуникативного вызова — адекватность коммуникативного ответа», «практический смысл — цель коммуникации». Подобные направления анализа функционирования научной школы дают видение пересечения коммуникативных полей научного взаимодействия, приращения и экспертизы научного знания, базы для принятия управленческих решений по организации науки.

Культура сегодня переживает состояние, определяемое большинством исследователей как «критичное», «пороговое», «нравственный или духовный апокалипсис». Одна из главных проблем — девальвация духовных ценностей, ведущая к разрушению связи между социумом и академической культурой.

Все более определяющую роль в современном обществе стала играть многоканальная и всепоглощающая система массовых коммуникаций — медиа. Как альтернатива стихийному распространению потоков информации возникают понятия «медиакультура» и «медиаискусство», позволяющие соединить эстетические поиски с современными медиасредствами, лучшие возможности которых необходимо использовать и в сфере распространения академической культуры. Поэтому так актуальна сегодня проблема художественного просветительства, профессионального распространения академической культуры в новом информационном пространстве, средоточия духовно-нравственных и эстетических ориентиров, а также подготовки потенциальных музыкальных просветителей в рамках начальной профессиональной ступени. Предлагаемая экспериментальная модель детского музыкального просветительства направлена на обучение популяризации академической музыки, распространение полученных знаний о музыке в контексте смежных искусств на основе единой трехступенчатой образовательной музыкально-просветительской системы.

Цель проекта — разработка и внедрение такой модели на базе существующего государственного начального музыкального образования (дошкольного, школьного и послешкольного профессионально-ориентированного уровней) с использованием достижений медийных технологий. Представленная модель будет способствовать наиболее гармоничному развитию индивидуальных творческих способностей учащихся, формированию их активной жизненной позиции и обеспечению первичных профессионально-деятельностных компетенций в сфере музыкального просветительства, что может содействовать оптимизации начального художественного образования.

Статья посвящена осмыслению истоков становления и развития теории народного искусства. Актуальность темы детерминирована существующим противоречием: с одной стороны, позиционированием народного искусства и традиционных народных художественных промыслов как значимой части национальной художественной культуры, самостоятельной области искусствоведения, что прослеживается в нормативно-правовых документах, научно-популярной литературе и научных трудах XX в., и, с другой — ограниченностью круга современных исследований в этой сфере, недостаточной разработанностью теоретического аспекта проблемы.

На основании анализа широкого круга источников автором разработана периодизация становления теории народного искусства. Выделено пять этапов: (начало XVIII в. — 1870-е гг.; 1870—1910-е гг.; 1917—1930-е гг.; 1930—1990-е гг.; 1990—2020-е гг.), дана их краткая характеристика, названы основные итоги исследований каждого из периодов. Положения теории народного искусства наиболее полно и системно были сформулированы и обоснованы М.А. Некрасовой в 1980-х годах.

Процесс формирования интереса к произведениям народного искусства в середине XVIII — последней трети XIX в. и в следующий период «начального накопления фактов» (до 1910-х гг.) рассматриваются как первый опыт складывания научных подходов к анализу специфики народного искусства. Отмечено значение петровских преобразований в области культуры для формирования общественного интереса к русским традициям; определен вклад исследователей русского фольклора (песен, обрядов, сказок) в привлечении внимания к проблемам сохранения национальных черт русской культуры и их интерпретации в произведениях словесности; охарактеризована деятельность художников, критиков, общественных деятелей по созданию первых коллекций произведений народного искусства, их анализу и описанию с научных позиций.

Актуальность статьи обозначена обращением к архивным первоисточникам, характеризующим формы и методы научно-художественной просветительской деятельности Государственного Русского музея (ГРМ) в 1940-х гг., в частности — во время Великой Отечественной войны (музейная экскурсия, занятие на экспозиции, лекция, беседа со слайдами). Это позволяет точнее выявить направление работы в последующие годы и в настоящее время, обозначить необходимость введения других форм работы с посетителем: лекции со слайдами, выставки-передвижки, концерты, цикловые абонементы, выезд в села и на предприятия, чтение лекций на радио, сотрудничество с издательством музея и печатными органами страны.

Влияние деятельности отдела научно-художественной пропаганды 1940-х гг. на последующую работу ГРМ в деле общения со зрителями выражается в пересмотре содержательного материала экскурсионно-лекционных курсов. Особенно востребованными в 1950—1970-х гг. стали сообщения на тему героического прошлого советского народа, презентация деятельности художников-воинов, связь с национальными союзами художников. ГРМ стал центром повышения квалификации экскурсоводов для периферийных художественных музеев.

Особая значимость в деле сохранения памяти принадлежит документальным источникам, к которым относим материалы архивов. Вместе с ними неоценимую роль в деле восстановления правды играют произведения искусства, созданные во время войны или в первые послевоенные годы.

Требования к информации и статьям